Apare cu sprijinul financiar al

  Click aici pentru prima pagina
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
0
Premii

   
Cautare dupa nume autor

Postmodernismul: semnele vremurilor

        Ioan - Andrei Egli

Postmodernismul ca punct de acumulare. Continuitate frântă, modernism târziu (recent), ambele, niciuna? Trecutul cultural ca şi catalog imens de forme, de stiluri, de atitudini regenerabile, interşanjabile, pastişabile. O epocă a spaţiului, mai degrabă decât a timpului. Postmodernismul ca simultaneitate, ca reticularitate a schimburilor culturale, sociale, politice. Post-industria, post-societatea, post-cultura, post-statul, post-modernul. Abdicarea de la marile poveşti redemptorii, legitimarea a priori mai degrabă decât a posteriori a identităţilor, (re-) emergenţa micronaraţiunilor comunitare. Tema identitară ca paradox al globalizării culturale şi economice. Schimbul ca formulă de interacţiune culturală care presupune ab initio reciprocitatea. Fetişul diversităţii culturale. Lărgimea de bandă. Este postmodernismul o ultimă consecinţă a unei lumi care submerge încet, dar sigur? Este el expresia unei lumi noi, a cărei realitate culturală, socială şi politică se sustrage instrumentarului analitic deja existent? Criză sau renaştere? Milenarism invers sau continuitate mascată?

Natura însăşi a postmodernismului presupune recunoaşterea heterogenităţii câmpului cultural global, deci, implicit, recunoaşterea coexistenţei simultane a diferitelor formule culturale într-un imens bazin cultural global. Postmodernismul se găseşte în paradoxala postură de a fi o dominantă culturală  recentă, capabilă de a ingera, de a asimila sau a coexista (cu) alte modele culturale, a căror existenţă însăşi îl face pe acesta dintâi posibil. Diferenţa, deci şi diferenţa culturală, este, după Sondheim, singurul discurs existent, opus măsurării, care admite diferenţa în limitele unei toleranţe, fiind astfel intolerantă. Simptomatic ne apare acest fapt atunci când constatăm imposibilitatea de a măsura complexa ecuaţie postmodernă, dar şi necesitatea imperioasă de ai atesta calitatea acumulativă nediscriminatorie: în fond, calitatea sa de a asimila diferenţa. Diferenţa, ca frondă a modernismului, ca şoc aplicat establishmentului burgheziei, adevărat motor al experimentării artistice (şi nu numai) moderne, este canonizată şi îmbrăţişată de academismul anilor ’50 . Revolta este astfel sistematizată, postmodernismul preluând-o şi transformând-o în argumentul (estetic) de căpătâi al noului mainstream cultural: nimic nu poate fi scandalos în arta postmodernismului. Producţia estetică devine un bun de larg consum, împlinind astfel, în mod paradoxal, un ideal eminamente modernist – accesibilitatea, coborârea artei în sânul maselor, coborâre care, în postmodernism, îşi pierde sensul redemptoriu, devenind un vehicul al populismului estetic.

Tema identitară capătă un loc central în postmodernism, nefiind însă scutită de un paradox asupra căruia vom stărui curând. Modernismul, după Lyotard, este caracterizat de exis­tenţa unor „mari povestiri de legitimare“, povestiri de factură meta-naţională, meta-statală şi chiar meta-culturală, cu un profund caracter redemptoriu. Obsesia mântuirii, cum mai poate fi lecturat idealul subîntins de aceste mari naraţiuni, este preluată din creştinismul timpuriu, însă, odată cu emergenţa statului modern, capătă nuanţe diverse, ea fiind eternul punct de fugă al marilor ideologii moderne. Subiectul-monadă, eul individual construit pe modelul adâncimii şi al opoziţiei interior-exterior, este particula centrală, modelul cultural modern fundamental, care, prin ignorarea diferenţei specifice, caută să opereze cu societatea în ipostaza sa de sumă de subiecte-monadă cu nevoi similare, cu impulsuri similare, cu idealuri similare. Rezultanta acestei operaţii este tema identitară suprapersonală, care, în final, este aplicabilă întregii umanităţi: modernismul ne apare ca urmărind cosmopolitizarea identităţii culturale particulare, ridicarea ei la putere către o identitate civică şi culturală universală, o mântuire a umanităţii în numele unui ideal ireprezentabil. Pentru Lyotard, legitimarea identitară, ca vehicul al atingerii idealului pan-cultural, se face în modernitate în aval, prin perspectiva unui Proiect general care îşi aşteaptă împlinirea  în viitor. Într-o netă opoziţie cu acest model se află naraţiunea comunitară de grad local (exemplul filozofului francez este tribul cashinahua din Peru), care îşi extrage legitimitatea din sine însăşi, într-un perpetuu circulus vitiosus. Aici, legitimitatea se găseşte în amonte, într-un trecut mai mult sau mai puţin îndepărtat. Paradoxul deja pomenit ne apare ca fiind dublu în postmodernitate. Pe de o parte, efasării recente a graniţelor culturale, economice şi sociale nu îi corespunde o temă identitară globală care să fie un driving force cu valenţe mistice, un fetiş pan-cultural. Bunăstarea generală rămâne (aproape) nerostitul ideal, poate singurul supravieţuitor al modernismului, însă realităţile economice mondiale indică, dacă nu imposibilitatea, măcar îndepărtarea nedefinită a atingerii acestui ideal. Pe de altă parte, (re-)emergenţa identităţilor locale, de multe ori conflictuale, pare a fi într-un contratimp istoric cu realitatea desfiinţării limitelor teritoriale pe care o operează postmodernismul, şi cu tendinţele pan-culturale pe care aceasta le aduce. O privire mai atentă ne indică faptul că acceptarea diferenţei ca discurs fundamental postmodern justifică creşterea acestor micronaraţiuni comunitare. Conflictele pe care acestea le nasc (războaiele iugoslave, războaiele de pe teritoriile fostei URSS) sunt însă dovada contradicţiilor unei lumi în profundă frământare.

Postmodernismul ne apare ca un uriaş rezervor de referinţe culturale istorice. Ca într-un imens clasor, aici coexistă, disponibile fără discriminare, toate formele culturale ale trecutului, trecut care, după spusele lui Jameson, este colonizat estetic  în cele mai diverse moduri. Era recentă pare a fi un punct de acumulare, mai degrabă un bazin de acumulare a trecutului. Ruptura pare implacabilă: momentul Auschwitz, după cum numeşte Lyotard cea mai sistematică şi mai amplă crimă din istorie, este pivotul în jurul căruia basculează întregul crez al modernităţii, către un undeva, şi totuşi, către un nicăieri. Asimilarea trecutului prin pastişare (iar nu prin parodie, după cum just face distincţia acelaşi Jameson ) pare a fi simptomul estompării capacităţii unei istoricităţi recente, al imposibilităţii de experiere a prezentului într-o formă proprie, ci mai degrabă într-una condiţionată estetic prin ricoşeul unor referinţe istoriciste. Sincronia, care a luat locul diacroniei în postmodernism, se referă şi la spaţializarea timpului istoric, la aducerea sa la dispoziţia prezentului, prezent spaţial prin excelenţă, după cum am menţionat deja. Astfel, spaţiul-timp postmodern (sau timpul-spaţiu) include timpuri anterioare, într-un abundent display cultural. Intertextualitatea pune semnul egalităţii între diferitele etaje de semnificaţii, de temporalitate – referinţele postmoderne sunt îndreptate către alte texte, eludând schema interiorităţii şi exteriorităţii, a esenţei şi a aparenţei, care străbate ca un filon constant întreaga modernitate. Postmodernismul îşi apropriază trecutul, mai degrabă trecuturile, printr-un curios şi paradoxal procedeu de zoom out, simultan cu o apropiere spaţială de acestea: trecuturile ne apar în bidimensionalitatea privirii de la distanţă a obiectivului, privire care vine în dauna unei înţelegeri de aproape. Fenomenul istoricismului libidinal postmodern  merge dincolo de fluxurile şi refluxurile fireşti ale tendinţelor care vin şi pleacă, apărând ca fiind mecanismul unei reciclări perpetue a specificurilor estetice anterioare, dar şi proprii acestuia, prin care postmodernismul îşi bricolează în permanenţă imaginea despre sine.

Fetişul central postmodern este imaginea, şi subiacentă ei, suprafaţa. Intertextualitatea dezbătută mai sus nu este decât dialogul dintre suprafeţe; dispariţia adâncimii (vai! Aceeaşi obsesie a modernităţii) duce la o lume a interacţiunilor suprafeţelor, la colaj şi la bricolaj. După cum arată şi Guy Debord, spectacolul, ca sumă a evenimentelor vizuale ale unei societăţi, „nu este un ansamblu de imagini, ci un raport social între persoane” , aşadar o interacţiune. Suprafeţele comunică, se comunică pe sine, ca într-o sală a oglinzilor în care semnificatul se pierde la infinit, în care nu e clar de unde porneşte şi unde se termină semnificantul. Sinele postmodern se mediază, şi este mediat, prin imagine, astfel că iluzia sa trece prin realitatea imaginii, şi, convers, iluzia imaginii mizează pe realitatea construită a sinelui. Societatea spectaculară devine o incomensurabilă sumă de interacţiuni ale diferitelor puteri de cumpărare, care se manifestă prin imagine. Suprafaţa, ca suport al imaginii, ocultează sinele, mediind mediatorul care este deja imaginea. Suprafaţa arată şi ascunde, însă codul cultural general postmodern ne dă de înţeles că nu este nimic de ascuns: esenţa şi aparenţa se topesc în neantul interacţiunilor mediate şi mediatice. Tot Debord observă că „ima­ginea a devenit forma finală a reificării bunului de larg consum” , astfel că nu trebuie să ne mire că ea este tocmai punctul terminus, şi totodată climaxul capacităţii de cumpărare. Capitalismul târziu, sintagmă a lui Ernest Mandel, este o societate a puterii de cumpărare, prin excelenţă, o societate în care „omul nu se reproduce, dar care se bucură de el însuşi ca de o stare finală a evoluţiei”. În capitalismul târziu putem vorbi despre producţia culturală şi producţia de imagini, schimburile economice devenind eterice, aproape abstracte, iar bunurile de larg consum tangibile fiind o etapă în drumul aproprierii imaginii de către consumator.

Tema imaginii în postmodern ne duce către o altă temă interconectată: cea a sublimului. După Lyotard, sublimul este resortul artei în postmodernism, devenind un adevărat état d’esprit. Sublimul, a cărui definiţie comportă o filiaţie augustiniană şi carteziană, este privit ca fiind conflictul dintre facultăţile unui subiect de a concepe un obiect şi facultatea de a-l prezenta pe acesta. Sublimul ne apare ca fiind o criză a capacităţii de (re)prezentare, criză care nu vine pe neaşteptate: ea este expresia înseşi crizei obiectului ce trebuie reprezentat, obiect care în postmodernism se estompează infinit în spatele imaginii. Sublimul are ca efect amestecul plăcerii cu suferinţa, putând fi uşor asimilabil categoriei masochismului sau a nevrozei. Lyotard face distincţia dintre estetica modernă a sublimului şi cea postmodernă. Prima permite invocarea imprezentabilului, a unui conţinut absent, gol compensat prin forma care oferă consolare receptorului cultural. Suferinţa este quasi-inexistentă în acest caz. Sublimul postmodern trece de consensul formal al obiectului absent, căutând prezentarea imprezentabilului în prezentarea însăşi: nostalgia imprezentabilului este eliminată, în schimb este centrală sublinierea faptului că există imprezentabilul. Sublimul postmodern îşi creează, astfel, propriul instrumentar, operele sale nefiind guvernate de reguli dinainte stabilite, ci căutând ele însele a descoperi noi reguli, noi instrumente cu care să opereze. Lyotard evocă aici paradoxul viitorului anterior. Oare acest caracter structural auto-referenţial să îşi ceară o nevoie de compensare în acapararea imaginilor şi formelor trecutului, din imposibilitatea de a opera, simultan, cu reguli noi, dar şi cu forme noi? Este o ipoteză care are sens dacă privim, din nou, în modernitate, şi sesizăm că seturile de forme şi/sau reguli noi au apărut întotdeauna ca reacţie, ca revoltă faţă de criza percepută ca atare a unei epoci necesar anterioare, deci pe ruinele unui preexistent. Astfel, atitudinea postmodernă ne apare ca o formă acută a acestei continuităţi formale cu trecutul. Ceea ce lipseşte este, însă, revolta autentică, esenţa parodiei, câştigat fiind însă orizontul unor potenţialităţi nebănuite. Această ecuaţie pare echivalentă, ca sumă, ecuaţiei mo­derne, însă mizele sunt diferite.

Postmodernismul ca prelungire a modernismului? Da, dacă e să fim de acord cu Lyotard. Pentru filozoful francez, postmodernismul, în ipostaza sa de contestatar al trecutului, se revendică din modernismul însuşi. Mai mult chiar, o operă nu poate fi modernă decât dacă este, mai întâi postmodernă. Mutaţia contestatară devine astfel, la Lyotard, germenul postmodernului. În aceeaşi contestare a trecutului de către avangardele modernismului îşi găseşte Jameson argumentul împotriva tezei care susţine că postmodernismul este (încă) o etapă a modernismului: absenţa frondei, a şocului în peisajul cultural postmodern, trăsături care zguduiau din temelii establishmentul cultural al burgheziei moderne ori de câte ori era momentul unei revoluţii, deci absenţa revoltei înseşi. Dacă pentru Lyotard modernismul este un postmo­dernism avant la lettre, pentru Jameson, postmodernismul este o sumă de modernisme fără nucleul ideatic central al modernismului.

Aşa cum postmodernismul îşi caută propriile reguli în arte, abordarea lui trebuie să inventeze noi categorii, noi instrumente de sondare a complexităţii culturii şi societăţii recente. Neputând nega semnele unei crize, vom semnala totuşi că fiecare epocă a acuzat prezenţa unei crize, fapt care nu face cu nimic specială era recentă faţă de cele care i-au precedat. Specială este, însă, raportarea la timp, care dispare ca parametru inscriptibil în logica unei evoluţii liniare, apărând, în schimb, ca axă ordonatoare a unui spaţiu cu oricât de multe dimensiuni. Paradoxală ne apare lipsa necesităţii prezenţei corporale în experierea anumitor spaţii-timpuri ale postmodernismului, aşa cum semnalează Sondheim. Spaţiul postmodern se întinde, prin urmare, dincolo de trup şi de posibilităţile sale investigative, putând deveni un simulacru, în sensul său platonician de copie a unui original nicicând existent. Toate acestea sunt semne ale postmodernismului, într-o abordare lapidară. 
 
Datele tehnice
ale revistei
                     click aici...

Tarife publicitate
                     click aici...
 
                                                 © 2008 Revista Luceafarul