Apare cu sprijinul financiar al

  Click aici pentru prima pagina
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
Premii

   
Cautare dupa nume autor

Afinităţi Eminesciene: Imaginea obsedantă a vârstei de aur

        Daniela Firescu

„Imaginea obsedantă”, identificată de Gilbert Durand drept postulat de bază al mitocriticii ce funcţionează asemeni unui simbol „pentru a fi nu numai integrat, dar şi integrant, motor de integrare şi organizare a operei unui autor”, se configurează în universul eminescian în imaginea „zilelor de aur”, figură recurentă ce atinge expresia maximă în „Epigonii” - „când privesc zilele de aur a scripturilor române...”. Schema antitetică trecut-prezent are aici nu numai o intenţie critică, ci se constitue într- un veritabil discurs fondator.


Afilierea culturală, ataşamenul pentru vârsta de aur se dezvoltă sub influenţa eseului lui Schiller „Uber naive und sentimentalische Dihtung” (1759-1796), ale cărui idei au provocat un ecou prelung în epocă. Eminescu stabileşte o demarcaţie ce se va extinde subsidiar la nivelul întregii opere, în favoarea exaltării trecutului. Punctul de plecare este neouma­nismul german, Winckelmann, care va impune modelul artei greceşti, „de o nobilă simplitate şi o măreţie calmă” („edle Einfalt und stille Grosse”).


Problema identităţii naţionale domină nu doar istoriografia naţională a ultimelor veacuri, este o obsesie a mentalului colectiv trecut şi prezent, ideea continuităţii, a permanenţei, deci a imobilităţii, demonstrează o „viziune strâmtă şi statică”. Ecouri ale interesului constant pot fi identificate încă de la cronicari („Noi de la Râm ne tragem”- „De neamul moldovenilor”, Miron Costin, „Letopiseţul Ţării Moldovei”, Grigore Ureche, „Predoslovie la Istoria Ţării Româneşti”), însă o dată cu Şcoala Ardeleană se poate observa o abordare ştiinţifică a problemei identităţii etnice, polemica originii, revendicarea unei purităţi de limbă.


Sub aceste auspicii, complexul rămânerii în urmă, al recuperării în viteză, al comasării, duce la „telescoparea perioadelor” în literatura noastră, astfel că Iluminismul şi Romantismul, inspirate de Occident, se suprapun.


În spaţiul occidental, carateristic spiritului epocii, observa Sergio Givone, este „demararea unui proiect utopic grandios şi revoluţionar” intelectualul romantic, fiind tentat „să testeze şi să curteze neantul decât să-l suporte după măsura unui destin istoric”. Este preferabilă o regresiune în antichitate, în tradiţia autohtonă ori în zonele ale sufletului iremediabil pierdute şi îl indică pe Novalis ca anticipatorul cel mai exact al epocii şi a uneia din trasăturile sale cele mai semnificative - „Pe măsură ce eu atribui obişnuitului o altă semnificaţie, cotidianului o înfăţişare misterioasă, cunoscutului farmecului necunoscutului (die Wurde des Unbekanten), finitului înfăţişarea infinitului (einen unendlichen Schein), îl romantizez (...). Lumea trebuie să fie romantizată. Şi iată că va fi găsit sensul originar” - aspiraţie recurentă, de altfel, şi în mentalul lui Eminescu.


Demersul recuperator eminescian se realizează şi sub efectul contactului cu climatul cultural din perioada berlineză/vieneză, în epoca de glorie şi recunoaştere a lui Wagner, care, prin resurecţia mitului, îşi fundamentează întreaga sa creaţie („Tannhauser”, „Lohengrin”, „Parsifal”, şi întreaga tetralogie a Nibelungilor). În „Scrisoare despre muzică”, Richard Wagner consideră, de altfel, mitul materia ideală a poetului, expresia a ce viaţa are în adevăr etern, uman comprehensibil şi, ca atare, preferă istoriei, legenda şi mitul, capabile să înţeleagă specificul unei epoci într-o formă „originală şi foarte proeminentă”.        


Panteonul naţional îşi afirmă descendenţa fastuoasă prin situarea eroilor mitici civilizatori sub protecţia divină a lui Zamolxe, figurile tutelare (regele, magul, calugărul, poetul) fiind legate printr-o reţea ocultă de conexiuni legate indestructibil de zeul protector. La fel, semnificativ în proiectul mitologiei naţionale, dincolo de pleiada de eroi mitici, este mitul poetului, al bardului revoltat, a cărui imagine completă şi compexă se relevă în „Ondin şi poetul”, „Mureşanu”. Caracterul militant specific romantismului, implicarea, conştiinţa istorică se manifestă precoce în exprimarea convingerii asupra misiunii poetului, într-o descendenţă divină ce se răsfrânge şi asupra cântării sale: „Şi tu crezi, geniu negru, că fără scop şi ţintă/ A lumii undamară mă-neacă, mă frământă?/ Tu crezi că eu degeaba m-am coborât din stele/ Purtând pe frunte-mi raza a naţiunii mele?”.


 În „Mureşanu” tonul este mai nuanţat, deşi se repetă dihotomia dintre Poet şi Întuneric, locul celui de-al doilea fiind acum ocupat de Anul 1848, confruntarea de idei axată pe revolta poetului-erou revoluţionar cu toate atributele pe care le implică revendicările sale cu finalitate în glorificarea ideii de naţiune „Cosit-au generaţii naţiunea stă pe loc!”. Într-o serie afirmativă poporul-soare-stâncă nu poare fi învins de „un vis rău”, triumful Luminii fiind subliniat prin suplimentarea şi, eventual, schimbarea raportului de forţe provocată de apariţia astrului însoţit de silfii de lumină.


Mureşanu” surprinde imaginea completă a poetului-profet, devorat şi dominat de o dublă pasiune şi posesiune, el se transformă din mesager al trecutului în profet al viitorului. Se produce o surpapunere poet-profet ce autentifică vizionarismul, schemă care coboară până în antichitate - Homer cel înzestrat cu „darul de a vedea”, privilegiu plătit cu lipsirea de propria vedere. Jean Pierre Vernant, în „Mit şi gândire în Grecia antică”, atrăgea atenţia asupra relaţiei memorie-timp, explorarea articulaţiilor memoriei ca modalitate de apropiere-reînviere-reconstituire a timpului; cu ajutorul oferit de Mnemosyne, poetul devine un liant între trecut şi viitor.


Mitul magului. Dincolo de capacităţile convenţional-clasice de taumaturg/iniţiator, magul în proiectul mitologiei naţionale ar trebui să legitimeze la nivel divin, fiind purtător de sacralitate, el investeşte cu sacralitate poporul. Arhetipul iniţial „cititor în stele” suportă amplificări; în fapt, încă din antichitate, figura magului este una complexă, multifaţetată, exemplul cel mai concludent - Empedocle; astrologia/alchimia învăluie în mister capacităţile sale supranaturale, intermediar între divinitate şi regalitate, ajunge în unele cazuri să se identifice cu imaginea monarhului. Structura sa universală se răsfrânge, astfel, în câmpul ştiinţelor oculte, numerologiei, astronomiei, astrologiei, chiromanţiei, iar în romantism, cunoaşterii ezoterice i se aliniază cunoaşterea poetică.         


Magul centenar, „mag de zile vecinic” din „Strigoii” reia imaginea-model a unui pasaj din „Sacontala” lui Kalidasa: „De-un milion de veacuri el şade nemişcat/ Cu fruntea încreţită, cu ochii ţintă-n soare,/ Un brâu de piei de şarpe având ca cingătoare”. Eclectismul mitologic eminescian se extinde în toată coplexitatea lui în reconstituirea figurii magului care, pe lângă atributele indice de contopire-integrate deplină în natură, le adaugă şi pe cele specifice mitologiei nordice - Ondin, în jurul căruia zboară doi corbi, unul alb şi unul negru, „Munin (gândul) şi Hugin (amintirea), care- i spuneau zeului tot ce auzeau şi  vedeau”.


Travaliul poetului, desfăşurat între două mitologii extreme, orientală şi nordică, având, de asemenea, ecouri din mitologia germană plus grefarea lor pe un substrat folcloric autohton, se constitue într-un demers de traversare, de recuperare şi cuprindere într-o figură completă a arhetipului, a modelului iniţial al regelui lumii, aşa cum îl teoretizează Rene Guenon, „Manu, Legislatorul primordial şi universal, al cărui nume îl găsim la un mare număr de popoare vechi; să-i amintim numai, în  această privinţă, pe Mina sau Menes la egipteni, pe Menw la celţi şi pe Minos la greci. De altfel, acest nume nu desemnează câtuşi de puţin vreun personaj istoric ori mai mult sau mai puţin legendar; ceea ce desemnează el în realitate este un principiu, Inteligenţa cosmică ce reflectă Lumina spirituală pură şi formulează Legea (Dharma) proprie condiţiilor lumii noastre sau ciclului nostru de existenţă; în acelaşi timp, el este arhetipul omului luat îndeosebi ca fiinţă gânditoare ( în sanscrită, mânva)”.


Inclusiv cerinţa pe care Arald o adresează magului urmează acelaşi traiect al reîntregirii recuperării unităţii pierdute. Secvenţa cavalcadei nocturne a celor doi îndrăgostiţi urmată de separarea crudă provocată de ivirea zorilor - „O zare de lumină s-arată-n răsărit/ Viaţa trecătoare din pieptu-mi a rănit.../ A zilei roşii raze în inimă-mi pătrund” - reia legenda populară a celor doi aştrii, Soarele şi Luna, aflaţi într-o permanentă încercare de reunire, regăsire, refacere a cuplului originar, se constitue într-o reluare a mitului androgin.


Revendicarea lui Arald are consecinţe grave - renunţarea la biserica creştină şi, implicit, revenirea la vechea/originara credinţă: „Dă-mi înapoi pe aceea ce moartea mi-a răpit/ Şi de- astăzi a mea viaţă la zeii tăi se-nchină”. Gestul său angrenează o ciocnire şi o descătuşare a forţelor oculte „-n sufletu-i pământul se zbate cu necaz”, un vacarm infernal se dezlănţuie anunţând invocaţia supremă către Zamolxe „sămânţă de lumină” şi, simultan, zeu al întunericului. Prin prisma actului solicitat şi prin convocarea stihiilor, făpturi ale infernului ce stăpânesc cele patru elemente primordiale ale terrei - focul, pământul, apa şi aerul - sunt chemate să reîntrupeze, „să-nchege apa-sânge”, să readucă la viaţă prinţesa-mireasă. Însă întruparea este una ireală „Părea că-n somn un înger ar trece prin infern”, iar iubirea este condiţionată de întuneric, e o iubire a întunericului, posibilă numai sub protecţia învălui­toare a nopţii.


Iubirea este aparent mai puternică decât moartea, ea este condiţionată, îi este permis să existe în limite stricte, sub un pact ce implică renunţarea la sine, trecerea într-o dimensiune paralelă fabuloasă. Escapadele nocturne sunt însă la limită, cei doi fiind în permanent pericol de a fi separaţi de lumină, de a fi surprinşi, solicită încă o dată protecţia bătrânului mag (ce apare în ipostază de preot acum) şi îi cer pentru o clipă „pe soare să-l oprească, el noaptea s-o recheme”, să-i readucă în spaţiul securizant al muntelui. Întreaga secvenţă capătă o nuanţă ceremonial sacedotală - „bătrânul preot”, cei doi îndrădostiţi, „de moarte logodiţi”. Imaginea magului este una circulară între apariţia primă a bătrânului mag, „de veacuri stă orb”, stare ce amplifică însă vederea interioară, şi secvenţa finală: el sigilează miracolul, „îşi pleacă geana şi iar rămâne orb”.


Figura „magului centenar” se păstrează şi în „Povestea magului călător în stele”. Poem cunoscut şi sub denumirea „Povestea fiului de împărat fără de stea”, reia şi dezvoltă un motiv folcloric autohton, cel al feciorului de împărat blestemat, pornind de la premisa structurării mitosului naţional pe un substrat arhaic. Incipitul poemului fixează datele: un monarh bătrân pune în aplicare ritualul pe care moştenitorul trebuie să-l îndeplinească - traversarea unei scheme cu valoare de recunoaştere şi consolidare a capacităţilor de lider -, călătoria iniţiatică are ca scop de astă dată nu îndeplinirea unor sarcini precum în basmul tradiţional, ci se concentrează pe latura spirituală, nu pe cea eroică, transferând basmul pe o treaptă superioară, metafizică, teleologia este de a vedea: „în cartea lumii un înţeles deschis,/ Căci altfel viaţa-i umbră şi zilele sunt vis”, de a evita „plăcerile şirete ce strâng în lanţ de roze a cugetării cerc”.


Cel care deţine cheia la „enigma vieţii” este aceeaşi figură misterioasă, „magul centenar”, portret identic celui ce apare în „Strigoii”. Între bătrânul mag şi bătrânul rege există o relaţie asemănătoare celei dintre „Pilad şi Oreste”, un ataşament pe care numai moartea îl va separa curând; atributele paterne şi calitatea de mentor îi vor fi transferate magului. El va deveni un intermediar între feciorul de împărat şi divinitate, pentru că nu deţine rezolvarea misterului şi oferă o alternativă. Valoarea estetică a poemului stă în implicaţiile metafizice pe care le dezvoltă - fundamentarea unei axiologii divine pornind de la influenţele platoniciene (Timaios), dar mai ales De occulta philosofia - Agrippa, unde se vorbeşte despre intervenţia directă a divinităţii în destinul fiinţei umane - ideea că „Dumnezeu, spre a proteja un om, trimite spiritul direct de la sine, nu din astre, şi acest spirit are atât de mare putere, că poate deturna şi hotărârile rele ale destinului, dacă omul tinde să se ridice prin fapte şi cugetări bune”.


Neajunsurile „existenţei fără stea” vor fi suplinite prin trimiterea unui mare seraf, un dublu, măsură a potenţialului ascuns de energie spirituală, dublu protector care asigură transferul de învăţătură divină, de iniţiere prin „decodarea energiei demiurgice, cea care conţine contrariile, devenirea şi non-devenirea, timpii Timpului” (Dan C. Mihăilescu).


Ritualul protectiv declanşat de mag, deşi nu poate împiedica „scrisoarea-ţi”, soarta menită, are un caracter secundar, acţionând în planul al doilea, primul fiind accesat doar de divinitate. Zona de acţiune a magului nu este în întregime restrictivă, ea funcţionează în calitate de ghid etic-moral, avertizând asupra celor două pericole asociate distructiv .      


 Strategia de amânare-evitare se realizează printr-o evaziune în lumea din vis a somniei. Într-o secvenţă de veritabilă seducţie, îngerul somn „ochii-i sărută cu dulce surâs” îl ridică pe aripa sa „într-un zbor înlănţuit”, „o dulce beţie” a „visului de lungă magie” într-o survolare cosmică ce răstoarnă perspectivele, relativizându-le: „Pământul departe-ntr-un punct s-a contrage/ Căci lumi de de departe în puncte se schimb,/ Dispar a pământului viziuni vage”.


Imaginea obsedantă a „vârstei de aur” se subsumează mitului eternei reîntoarceri, a nostalgiei revenirii la origini. Asimilarea se produce prin corespodenţe la nivelul dimensiunii spaţiale, toposul paradisiac fiind recurent în poem şi în proză („Insula lui Euthanasius”), indicii temporari se materializează în motivul călătoriei în timp, jonglările pe axa temporală, călătorii iniţiatice, călătorii cosmice. Conceperea călătoriei ca zbor preia tentaţia extremă a atingerii absolutului, motiv cu surse antice - mitul lui Dedal şi Icar, reluat în Renaştere şi, ulterior, în Romantism. Toposul paradisiac, refugiu stelar al magului, se dublează într-o replică identică „mai e-n tot universul o stea plină de pace...”, refugiu ascetic al unui alt spirit nefericit - Călugărul. Scenariul călătoriei în stele are ca finalitate confruntarea între două posibilităţi de cunoaştere, dihotomia specifică romantismului, raţional versus iraţional, este teoretizată în aparenta dilemă a călugărului - prin elogiul reveriei, refugiului în visarea-basm, acesta respinge „cugetarea”, accesul la fericire-iubire este posibil numai prin visare, umbra iubirii este singura consolare. Opţiunea pentru zona vizionarismului reia teza novalisiană conform căreia imaginaţia a apărut întâi, iar mai apoi raţiunea şi, ca atare, „raţiunea nu poate decât să pună ordine mereu şi numai provizoriu în materialele produse de imaginaţie”.


Magul îşi consolidează aici atributele sale demiurgice de instanţă raţională ce domină tot universul: „al mării Dumnezeu”, „stăpân al soarelui”, el se situează opus regimului nocturn.


Pledoaria călugărului este pentru sucombarea molatecă în vis, posibil în moarte, pentru actul deliberat al ocultării în faţa luminii pentru a perpetua starea de reverie. Conştient de autoamăgire, alege să se amăgească, reuşind să depăşească momentul-tabu al trezirii şi să se menţină în indeterminare. Confluenţa visător-vizionar este comentată de Sergio Givone care, remarcând alunecarea aproape fără discontinuitate a figurii visătorului în aceea a vizionarului, urmată de o valenţă iniţiatică sau, în orice caz, religioasă, înseamnă în esenţă următoarele „nu lumea nălucilor şi fantasmelor ce exprimă sfâşierile eului, fără ca eul să poată exercita controlul asupra lor trebuie readusă în conştiinţă, ci conştiinţa trebuie extrasă din sine şi pusă în faţa unei realităţi care o depăşeşte, o copleşeşte extatic, în sfârşit, o face capabilă de o experienţă deconcertantă, însă revelatorie”.


Vocea Călugărului domină secvenţa poetică, magul operând de pe o poziţie secundară, el cedează în faţa elocinţei călugărului; confruntat cu ideea iubirii absolute, magul meditează asupra destinului tragic: „Magul adânc gândeşte şi-n minte desfăşoară/ Soarta omului care l-avea-naintea sa”. Raţiunea inflexibilă suportă o schimbare radicală, gândirea se „răs-gândeşte”: „Magul îşi răsgândeşte a călugărului soarte!”.


Umbra feminină ce domină fantezia călugărului capătă consistenţă prin actul demiurgic al magului. Umbra-suflet al unei moarte (oarecum o altă ipostază a reginei din „Strigoii”) este reaprinsă, materializată, ideal efemer ce dobândeşte corporalitate prin forţa pe care o deţine acesta. Promisiunea magului certifică, autentifică forţa visului „visele-ţi nu te mint!”, însă actul magic, reunirea-reîntregirea îndrăgostiţilor nu este posibilă decât într-un spaţiu ireal, de aspect  paradisiac: „E aievea acea fiinţă, visele-ţi nu te mint,/ Dar nu-i aci în lume... E sufletul unei moarte/ Pe care-nsă eu însămi pot ca să-l reaprind./ Pot s-o topesc în forma de lut care s-o poarte/ Şi idealu-eteric în lut eu pot să-l prind,/ Dar nu aici-Aice de viaţă n-are parte;/ Vom merge-n lumea unde trăieşte mai departe”.


Dinastia dacică. Incipitul poemului „Gemenii” impune prin enumerarea fastuos-ceremonioasă imaginea unei dinastii dacice; încastraţi într-o arhitecturalitate grea, neclintiţi de veacuri, regii dacici veghează într-un prezent continuu destinul ţării periclitat de moartea lui Sarmis. Rivalitatea Sarmis-Brigbelu se configurează ca reinterpretare a mitului fratricid din perioada romantică. Brigbelu este un alt demon revoltat, al cărui rechizitoriu stă dincolo incriminări şi de viziunea cinică asupra societăţii: „Brigbelu ce cu Sarmis e frate mic de-a gemeni-/ Ca umbra cu fiinţa sunt amândoi asemeni”.


Construiţi antitetic pe o structură maniheistă, Sarmis şi Brigbelu se regăsesc ca ambivalenţe ale aceleiaşi fiinţe, unul având însă ascendenţa nu doar prin întâietatea drepturilor de conducător, cât mai ales prin natura pozitivă pe care o reprezintă. Sarmis deţine rolul principal în această tragedie, Brigbelu, cel secundar - el este umbra, natura demonic duplicitară care nu are decât un singur scop: cel de a uzurpa locul fratelui său atât la tron, cât şi în inima frumoasei Tomiris. Caracterul său malefic şi forţa revoltei îl aduc pe poziţii de egalitate cu Sarmis, el îşi revendică drepturile dinastice, contestă ordinea prestabilită şi rezolvă în extrem situaţia.


Celebrarea ritualică a uniunii dintre Brigbelu şi Tomiris suprapune mitului dacic mitul popular, la masă stau zeităţi dacice sub protecţia lui Zamolxe împreună cu Soarele şi Luna. Ceremonialul nunţii regale se desfăşoară după o etichetă strictă: Zamolxe în capul mesei secondat de aştrii, „la mijloc de masă” Brigbelu şi Tomiris, urmează apoi voievozii, „boierii după trepte”, atmosfera fiind una de basm, unde miraculosul se insinuează progresiv şi devine evident prin uimirea ce îi încarcă ochii lui Tomiris: „frumoşi ca două basme, izvoarele umirii-s”. Impresia feerică este susţinută de apariţia „cântăreţului de poveşti” care îşi farmecă auditoriul cu repertoriul înţesat cu secvenţe mitice.


Este o validare a mitului prin mit, se dezvoltă un intertext mitic, în contextul nunţii mitice, sunt reinventate alte mituri, civilizaţii antice - Egiptul, faraonul Menes fondatorul cetăţii Memphis, Tezeu, învingătorul Minotaurului, Argonauţii şi lâna de aur, Darius şi incursiunile în Dacia. Poveştile îşi îndeplinesc funcţia lor, inducerea într-un timp legendar, în care Dacia ca topos capătă dimensiuni mitice, prin localizarea aproximativă a întânplărilor în conexiune cu Pontul Euxin, expediţia argonauţilor în Colchida la est de Pontul Euxin, Darius şi pătrunderile ratate dincolo de Dunăre - toate aceste statuează Dacia ca teritoriu imposibil de cucerit, ca tărâm magic în care „neamuri curgând râuri,/ Din codrii răsărite, ieşite din pustiuri, (...)/ pieiră toate, pe rând precum veniră/ Şi cum cătând norocul; mormântul şi-l găsiră”.


Poemul expune două rechizitorii grave la adresa lumii, ele exprimă două concepţii de viaţă, de existenţă în lume şi stabilesc definitiv opoziţia Sarmis-Brigbelu. Atât argumentarea lui Brigbelu, cât şi cea a lui Sarmis sunt solide, ambii identifică tarele, ipocrizia, deşertăciunea, răul ce guvernează, însă reacţionează diferit. Brigbelu alege să intre în lume în jocul puterii, aspiră să-l câştige urmând legile neloiale după care se desfăşoară.


Poziţia privilegiată a lui Sarmis îmbrăţişează în faza iniţială lumea, însă trădarea îi răstoarnă perspectiva, este echi­v­alentă „căderii în lume”, monologul lui Sarmis sec­ţionând temporal această lume între acum-prezent cu acente polemic-satirice şi trecutul eroic - prilej de reafirmare a imaginii perfecte a trecutului. Simbolurile sacre ale regalităţii, ale descendenţei ilustre, „coroana”, „flamurile” cu zimbrul „adunător de neamuri”, au fost întinate, degradate iremediabil, prin contaminare. Geniul rău al lui Brigbelu se extinde şi asupra lor „al vostru rege cu drag să vă îngroape/ Domnia-i peste plaiuri, puterea-i peste ape”.


Rechizitoriul înveninat al lui Sarmis îşi extrage seva din forţa blestemelor din poezia populară „Voi să îngălbenească şi sufletu-ţi din piept/ Şi ochii-n cap să-ţi sece, pe tron să te usuci/ Să sameni unei slabe şi srăvezii năluci”. Răzbunarea lui Sarmis este însă indirectă, o invocare inversă a reîntoarcerii forţei malefice asupra celui malefic, astfel că Brigbelu piere în confruntarea cu propria umbră. Revolta lui Sarmis are o traiectorie ascensională, atinge chiar divinitatea - Zamolxe -, însă, suspectând inutilitatea actului său, are o revelaţie, înţelege starea de graţie pe care a trăit-o alături de Tomiris „visul mângâios”, „prea era frumos”, într-o existenţă ce concurează universul edenic, o trăire „prea devreme” a paradisului ce va fi sancţionată de divinitate: „Cu amor atât fără de margini şi de- nalt/ Nu se cădea să ţie un om la celălalt./ Prea nu aveam în lume nici sfânt, nici Dumnezeu,/ Prea ne uitasem astfel de tot şi tu, şi eu”.


Mircea Eliade, într-un celebru studiu, într-o cercetare comparată a cultului lui Zalmoxis, a mediului religios şi cultural al popoarelor trace, a schemelor care-l plasau pe acesta alături de Pythagoras, Orfeu, Musaios, Zoroastru, „personaje cunoscute ca având experienţe extatice şi capabile să reveleze misterele privind sufletul omenesc”, sau asimilarea lui Kronos cu Zalmoxe, Kronos - stăpân în Insulele Fericiţilor, observa că nucleul cultului îl constitue „o post-existenţă fericită în altă lume (...). Chiar cu aceste informaţii fragmentare şi, în parte, contradictorii, se vede cum cultul lui Zalmoxis era centrat pe o experienţă pe care am putea-o numi „escatologică pentru că era susceptibilă de a asigura o post-existenţă fericită iniţiatului într-o lume de dincolo, de tip paradisiac”.


Imaginea vârstei de aur se situează în contrapunct într-un paradis ceresc localizat spaţial şi un paradis terestru, localizat temporal. Diferenţa esenţială între cele două ipostaze o surprinde exact A. Gianini în „Mito e Utopia” - paradisul ceresc este „l’uomo fra gli dei”, ca în Elizeu, opus paradisului terestru al vârstei de aur: „dio fra gli uomini”.


 

 
Datele tehnice
ale revistei
                     click aici...

Tarife publicitate
                     click aici...
 
                                                 © 2008 Revista Luceafarul