Apare cu sprijinul financiar al

  Click aici pentru prima pagina
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
Premii

   
Cautare dupa nume autor

Continui să cred că se mai poate înainta pe terenul plin de gropi și de capcane al literaturii

        Dumitru Țepeneag

Interviu realizat de Andra Rotaru



Dumitru Ţepeneag (n. 14 februarie 1937) este un membru marcant al grupului oniric şi teoretician al onirismului românesc. Ia atitudine împotriva regimului comunist şi, în 1975, i se retrage cetăţenia română. Se stabileşte la Paris, unde desfăşoară o intensă activitate editorială şi publicistică. După 1990 face naveta între Bucureşti şi Paris. A tradus din Alain Robbe-Grillet, André Malraux, Albert Béguin, Robert Pinget, Alexandre Kojčve, Jacques Derrida. A publicat volume de proză scurtă, romane, volume de publicistică, pagini de jurnal - Exerciţii, 1966; Frig, 1967; Aşteptare, 1972; Arpičges (traducerea în franceză a romanului Zadarnică e arta fugii), Paris, 1973; Les noces nécessaires, Paris, 1977; La défense Alekhine, carte de teorie şahistă, Paris, 1983; Le mot sablier (versiune integral în limba franceză a cărţii bilingve Cuvântul nisiparniţă, pasajele scrise în română fiind traduse de Alain Paruit), Paris, 1984; Roman de gare, Paris, 1985; Pigeon vole (semnată cu pseudonimul Ed Pastenague), Paris, 1989; Înscenare şi alte texte, 1992; Nunţile necesare, 1992; Un român la Paris, Cluj, 1993, Bucureşti, 1997 (ediţie definitivă); Reîntoarcerea fiului la sânul mamei rătăcite, 1993; Cuvântul nisiparniţă, 1994; Hotel Europa, Bucureşti, Paris, 1996; Călătorie neizbutită, Bucureşti, 1998; Pont des Arts, Paris, 1998; Războiul literaturii încă nu s-a încheiat, Bucureşti, 2000; Prin gaura cheii, Bucureşti, 2001; Destin cu Popeşti, Cluj, 2001; Maramureş, Cluj, 2001; Attente, Paris, 2003; Clepsidra răsturnată. Dialog cu Ion Simuţ, Piteşti, 2003; La belle Roumaine, Piteşti, 2004, Paris, 2006; Capitalism de cumetrie, Polirom, 2007; Frappes chirurgicales, Paris, 2009. La Editura Polirom a apărut în anul 2010 un nou roman semnat de Dumitru Ţepeneag, Camionul bulgar.


Volumul Camionul bulgar, Editura Polirom, 2010, se deschide cu o scrisoare pe care autorul-narator o adresează unui personaj, Marianne, în care îi vorbeşte despre aspectele care-l interesează pe el atunci când scrie sau citeşte un roman. Se întrevăd, astfel, de la primele pagini, temele şi temerile importante în care este prins cel care scrie: construcţia unei cărţi, calculatorul (ordinatorul) ce poate fi privit drept un duşman, sistemul poştal ş.a.m.d. În ce mod Marianne devine un bun confident şi o generatoare de poveste?


Marianne e un personaj recurent în romanele mele. Apare prima oară în Hotel Europa: e franţuzoaică şi e soţia naratorului. Aici sunt silit să deschid o paranteză. Autorul nu e şi narator decât într-o autobiografie. Căci nu e de-ajuns ca autorul să folosească persoana I pentru ca cititorul să creadă că-şi povesteşte viaţa. Aici stă şi deosebirea între auto-biografie şi auto-ficţiune. Într-o autobiografie, autorul e, în acelaşi timp, şi narator, şi personaj. Într-o autoficţiune, chiar dacă naratorul se prezintă ca un personaj, el nu e şi autor. Acesta rămâne afară, pe copertă. Atent. Dar distant... Sigur, se mai poate spune că autorul e peste tot şi nicăieri... Când foloseşte persoana I, se crede, pe bună dreptate, mai convingător, mai aproape de urechea cititorului. A propos de cititor: acesta e mai important decât ne închipuim. De fapt, el e chemat să colaboreze cu autorul la crearea sensului care degeaba e propus de text, mai are nevoie să fie şi receptat, adică omologat. Validat. Ca să nu mai spun că sensul nu e unic nici măcar în cărţile proaste. E, în cel mai modest caz, variabil.


Iertaţi-mă... Mă întorc la Marianne. E un personaj im­portant şi foarte complex. Are o întreagă istorie a ei. E şi foarte foarte bine conturat, mult mai bine decât naratorul. E autentic, credibil. Pare scos dintr-un roman realist din se­colul al XIX-lea. (I-a plăcut chiar şi academicianului Eugen Simion...) Aş putea scrie un roman în care ea să fie perso­najul principal. Dar nu este deja?... În trilogia care începe cu Hotel Europa, am putea chiar considera că ea e naratorul, căci la sfârşit aflăm că totul n-a fost decât un vis: al ei... Oricum, e mai mult decât un confident. Aveţi dreptate: se poate spune că ea generează o parte măcar din naraţiune. Sau, mai exact spus, o structurează. E aşa, dar narator şi lector în acelaşi timp. Menţine oarecare ordine pe... „şantier”. În finalul Camionului bulgar, moare şi ea. Mă întreb dacă o să mai pot să scriu o altă carte fără Marianne...


„Ideile sunt ca vrăbiile”, aţi scris. Cum îşi găsesc ele un loc de staţionare în cadrul unei construcţii epice ample cum e romanul?


Autorul, când le priveşte de-acolo, de pe coperta cărţii, ca pe fereastră, îşi dă seama că ele vin de peste tot: din memoria lui individuală, din memoria epocii, din viaţă şi din lecturi. Vin şi pleacă. Îşi iau zborul. Vreau să spun că autorul n-are nici un drept de proprietate asupra lor. Oricum, nu ideile construiesc romanul. Dar, pentru că acesta e „o construcţie epică amplă”, nu se poate fără ele. Ca să vorbesc ca la şcoală: esenţa literaturii rezidă în formă, în construcţie, nu în conţinutul ideologic.


„Există şi şcoli unde viitorii scriitori studiază arta naraţiunii, a dialogului, a suspansului. Când termini şcoala, gata!, ai învăţat să scrii, eşti scriitor: mai bun sau mai rău, dar scriitor, capabil să te prezinţi în faţa Marelui Public.” Aţi recomanda un astfel de program de învăţare unui tânăr care îşi doreşte să devină scriitor? În ce capcane ar putea cădea un tânăr care urmează un atelier de scriere creativă ori şcoala stilistică a unui maestru?


 Când vorbesc despre şcolile de literatură sunt, bineînţeles, ironic. În spatele acestor şcoli se ascunde ideea pernicioasă a „adevărului literar”. Au existat şi la noi pe vremea lui Gheorghiu-Dej. Scriitori ca Fănuş Neagu, Nicolae Velea sau Paul Goma au urmat o astfel de şcoală. Şi mulţi alţii. O să spuneţi: Bine, dar cei trei pe care ni-i daţi ca exemplu nu sunt scriitori aşa de răi... E adevărat, dar Goma a fost dat afară din şcoală şi băgat la puşcărie, Velea era beţiv şi a murit ca Edgar Poe în zăpadă, iar Fănuş Neagu avea prea mult talent ca să nu rămână câte ceva. Nu ştiu care din scriitorii americani au trecut prin astfel de şcoli. De altfel, cred că aici se şi învaţă ceea ce se cheamă meserie. Dar asta înseamnă că la baza literaturii stau câteva reţete, ca în patiserie: le aplici şi faci prăjituri bune, care se vând şi sunt devorate cu mare poftă. Noul, experimentul sunt interzise în asemenea şcoli. Din şcoală ies artizani, nu artişti. Meseriaşi, nu creatori. Dar, oare, chiar avem nevoie de creatori? De ce nu ne-am mulţumi cu o literatură în care noi să nu fim decât veşmintele şi, eventual, moravurile... De altfel, asta e literatura pe care o vrea şi publicul, Marele Public. Literatura viitorului?


Subiectele romanului se ţes după ce Marianne primeşte o scrisoare din partea personajului narator. Ea îşi doreşte să afle mai multe despre povestea şoferului camionului bulgar. Dacă primele indicii sunt date într-o scrisoare, următoarele iau naştere într-o discuţie telefonică. Credeţi că un autor de roman din Postmodernia mai poate fi interesat de sonul autenticităţii unei relatări?


Nu e prima oară când sunt silit să spun că detest termenul de post-modern. Sună ca şi... post-mortem. Ce s-a întâmplat? De la romantism încoace, evoluţia artei în general a fost din ce în ce mai rapidă. În pictură, în muzică (mai ales!). În literatură s-a mers ceva mai încet, dar şi aici se profilează ideea de epuizare. Nu numai în ochii cititorilor care au tot dreptul să fie cu un pas sau chiar doi în urma scriitorului dornic să inoveze, să experimenteze şi, astfel, să se deosebească de cei ce l-au precedat, dar şi în mentalitatea literară în general. Şi-atunci s-a „decretat”... retragerea trupelor. Eu sunt un optimist incurabil. Continui să cred că se mai poate înainta pe terenul plin de gropi şi de capcane al literaturii.
 
Ce a declanşat scrierea volumului Camionul bulgar? Nu v-a fost teamă de convenţia pe care aţi pus-o în pagină, aceea că autorul este captiv în pielea unui personaj? În ce fel contribuie şi celelalte personaje la naşterea subiectului romanului şi cât de mult le ascultă sugestiile autorul-narator?


Cred că nu e o mare revelaţie dacă spun că în Camionul bulgar e vorba de bătrâneţe. Despre bătrâneţe mai mult decât despre moarte, despre care nu ştiu nimic şi degeaba voi afla la un moment dat: va fi prea târziu. Despre bătrâneţe, adică despre aşteptarea morţii. Nu ştiu exact ce face un bătrân „normal” care aşteaptă să moară: se uită la televizor, citeşte, joacă table... Eu scriu Camionul bulgar.


„Autorul-narator”, cum îi spuneţi dumneavoastră, e, în concepţia mea literară, un trăgător de sfori. Asta nu înseamnă că personajele sunt nişte simple marionete fără nici o independenţă în mişcările lor. Arătându-se şi acţionând, de multe ori îşi conving autorul că ele au dreptate, iar acesta devine din ce în ce mai atent la gesturile şi la vorbele lor. Încetul cu încetul, ele încep să existe, trăiesc tot mai convingător în capul autorului (primul şi cel mai atent cititor!) care, la rândul lui, îşi obligă naratorul să ţină seama de ele. Există o logică a naraţiunii chiar şi într-un text oniric. Cel care nu se bucură decât de o libertate foarte redusă e, de fapt, naratorul. El e, cum spuneţi dumneavoastră, „autorul captiv în pielea unui personaj”. Excelentă definiţie! Cum să-mi fie frică? E o convenţie cu care cititorul e din ce în ce mai obişnuit. Cititorul progresează şi el!... Cu condiţia de-a nu fi vârât cu de-a sila în cercul vicios al literaturii de consum care e, bineînţeles, castratoare.


„Toată lumea spune că un autor nu poate şi nici nu e bine să se traducă singur. E în stare să se îndepărteze într-atât, încât să scrie un alt roman.”
 
Da, pentru că nici un autor nu e complet mulţumit cu textul pe care l-a scris. Şi e tentat să-l îmbunătăţească. Traducătorul e un cititor extem de atent. Şi, pe deasupra, creator. El dă naştere textului în altă limbă. Chiar dacă textul pe alocuri nu-i place (mă rog, dacă chiar nu-i place, nu-l traduce...), el e silit să-l respecte. N-o face întotdeauna. Sunt cazuri celebre. Când Vialatte l-a tradus pe Kafka în franceză, n-a ezitat să taie în carne vie. Acelaşi lucru li s-a în­tâmplat şi unor scriitori români traduşi în franceză. Erau, probabil, atât de încântaţi că sunt traduşi în această limbă care a dat naştere unei mari literaturi, încât n-au protestat. Ori poate şi-au dat seama că e mai bine aşa...


Există două mari concepţii în teoria traducerii: şcoala germană, care îşi impune să respecte cât mai mult textul-sursă, şi cea franceză, pentru care contează cum sună textul în limba de adopţie. Francezii îşi adoră limba şi sunt proşti traducători. Adică nerespectuoşi. Un autor care se traduce pe sine e, mai degrabă, în situaţia asta. Mai ales dacă limba în care se traduce e limba lui maternă. Aş putea să adaug că eu mai am şi scuza că perioada în care am scris în franceză a fost perioada mea „textualistă” (în adevăratul înţeles al cuvântului, cel roussellian, nu cum e folosit în critica românească); ca să treacă ceva din franceză în română, eram obligat să mă îndepărtez, să „trădez” versiunea franceză. Aşa s-a întâmplat cu Pigeon vole. Textul acesta a fost tradus şi în engleză. Nici nu m-am uitat pe traducere, mai ales că nu ştiu destulă engleză ca să-mi dau seama cât de bine sau de rău a fost tradus. Deja titlul era intraductibil în engleză. Pigeon vole e jocul practicat de copii: Zboară, zboară... Cine zboară? Porumbelul zboară. În româneşte trece, nu şi în engleză...

 
Datele tehnice
ale revistei
                     click aici...

Tarife publicitate
                     click aici...
 
                                                 © 2008 Revista Luceafarul