Apare cu sprijinul financiar al

  Click aici pentru prima pagina
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
Premii

   
Cautare dupa nume autor

Construind personajul romanesc „din petece”

        Victor Ivanovici


Corpusul pe care îmi propun să-l examinez în aceste pagini – aşa-numitul „ciclu macondin“ – cuprinde un sector din opera lui Gabriel García Márquez delimitat temporal de Pleava (1955) şi Cronica unei mor?i anun?ate (1981) şi determinat tematic de prezenţa unor urme, oricât de uşoare, ale miticului teritoriu Macondo şi/sau ale miticei stirpe Buendía. După cum s-a subliniat nu o dată, acest ciclu, privit ca un întreg, se sprijină pe fragmentarismul părţilor sale alcătuitoare, iar fragmentarismul respectiv este înscris în codul întregului. O asemenea unitate sui generis aminteşte regula jocului de puzzle.


Primul pariu teoretic al studiului de faţă este de a lua de bună metafora de mai sus şi a face dintr-însa principiul structural al ciclului macondin. În acest scop consider ‘puzzle’ drept o Formă simplă, în sensul acordat termenului de către teoreticianul germano-olandez André Jolles în cartea sa Einfache Formen (1930). Pentru Jolles, o einfache Forme – ‘Formă simplă’, adică ‘dintr-o singură piesă’, ‘necompusă’ – e un „gen“ preliterar, înrădăcinat într-o filosofie virtuală şi latentă, care constituie „dispoziţia mentală“ (Geistesbeschäftigung) a acestuia. În speţă, cu referire la puzzle, rezerv acest rol categoriei estetice a fantasticului, care, în termeni freudieni, este angoasa provocată de „reîntoarcerea refulatului“. În fine, la nivel infrastructural, Forma simplă se constituie ca un asamblaj de microunităţi sau segmente minimale de eveniment şi acţiune, pe care Jolles le numeşte „gesturi verbale“. Funcţia gestului verbal în genere, pe lângă Forma simplă în genere, revine, în particular, oricărui element formal putând servi de conector între piesele unui puzzle.


Formele simple, arată Jolles, sunt produsul limbajului ca activitate producătoare de sens, geneza lor având loc în mod spontan, „fără intervenţia vreunui poet“. Într-o fază ulterioară, Formele simple se specifică şi se concretizează, devenind forme actualizate. Raportul între unele şi celelalte poate fi comparat, spre exemplu, cu acela, „dintre o problemă de şah şi soluţia ei“. „Intervenţia“ factorului intenţional şi individual se produce abia în a treia fază şi se exercită asupra formei actualizate, rezultatul fiind o formă relativă (sau „cultă“). Aceasta din urmă echivalează deci cu actualizarea actualizată sau, dacă vrem, cu problema de şah soluţionată în partida Boris Spassky versus Bobby Fisher.


Al doilea pariu teoretic pe care aş dori să-l „ţin“ aici constă în a face să încapă în această schemă o poetică a personajului. Trebuie spus de la bun început că aşa ceva nu este câtuşi de puţin indispensabil într-un studiu de tip naratologic ca cel de faţă, câtă vreme personajul (cel puţin după Formaliştii ruşi) nu e o constantă, ci o variabilă a povestirii. Totuşi, García Márquez pare a-i acorda o atenţie specială, desemnându-l drept singurul element al naraţiunii ce nu poate fi extras literalmente din realitate; „(…) a crea personaje“, arată autorul, „e ca şi cum ai face un preş din petece“.


Luând de bună şi această metaforă, ea ne va indica o pistă de urmat în abordarea problematicii care ne preocupă aici. Există o afinitate evidentă între imaginea utilizată de scriitorul columbian – preşul făcut din petece – şi aceea a jocului de puzzle: în prima putem vedea cu uşurinţă specificarea sau actualizarea celeilalte la scara personajelor. Mai greu e de explicat de ce definiţia operativă de mai sus e însoţită de o clauzulă restrictivă. Trebuie oare să deducem că, în afară de personaje, toate celelalte componente ale operei pot fi spicuite ca atare „din realitate“? Un asemenea corolar nu limpezeşte prea mult lucrurile. Nici pe atât nu le limpezeşte critica formulată în context împotriva însuşirii celei mai fecunde a spiritului artistic, a fanteziei, şi nici distincţia irelevantă dintre aceasta şi „imaginaţie“ (ultima fiind, pare-se, un aspect cât de cât acceptabil al celeilalte). Hotărât lucru, teoria nu e tocmai vocaţia lui García Márquez. E de observat însă că stângăcia teoretică îi vine autorului mai ales din inapetenţa pentru teorie, combinată cu o atitudine de utilitarism creator faţă de idei. Aşa se face că speculaţiile cu pricina, deşi pe „alături“ de subiect, îi folosesc totuşi spre a recicla anumite aspecte ale doctrinei realului miraculos, a cubanezului Alejo Carpentier.


Într-un faimos eseu-manifest din 1948, acesta susţinea că miraculosul (i.e. supranaturalul, extraordinarul, paranormalul etc.) constituie o dimensiune obiectivă, imanentă realităţii (americane). Totodată, constituie şi un instrument de cunoaştere, în măsură să releve „alterările“ aceleiaşi realităţi, precum şi „iluminările“ pe care ni le rezervă. Conştiinţă ce „iluminează“ şi miracol „iluminat“, realitatea respectivă ne apare, deci, drept apropiată şi depărtată, familiară şi stranie în acelaşi timp.


Pe când Carpentier operează, după cum se vede, cu un concept substanţialist, García Márquez caută aici argumente care să-i legitimeze o anume practică literară. Astfel, iniţiază o serie întreagă de manevre „deconstrucţioniste“ în direcţia ideii de realitate. Pentru început, face din ea un echivalent al realismului, convertind-o tacit într-o categorie estetică. În continuare, din categoria cu pricina deduce o tehnică narativă astuţioasă şi eficace, în măsură să confere credibilitate relatării, în baza „pactului de verosimilitudine“ (cum ar zice Milan Kundera), încheiat la un moment dat, tot în mod tacit, între romancier şi publicul său.


Prin avataruri similare trece şi fantezia. García Márquez reuşeşte să-şi depăşeşască suspiciunea faţă de ea canalizând-o către o nouă categorie estetică, şi anume, aşa cum am anticipat, în direcţia fan tasticului. Desigur, autorul nu-l menţionează explicit vreodată, după cum nu menţionează nici realismul. Însă termenii în care vorbeşte despre „realitate“ vădesc preocuparea sa de a elabora o scriitură fantastică credibilă şi verosimilă. O asemenea scriitură trebuie să poată surprinde dinamica reîntoarcerii refulatului – apropiere/depărtare şi/sau familiar/straniu – ce imprimă obiectului artistic trăsăturile distinctive ale fantasticului. Spre deosebire de Carpentier, prozatorul columbian e prea puţin interesat de a şti dacă una sau alta dintre ele este sau nu de găsit şi în lumea reală; important e să devină un truc convingător al povestirii.



Şi realul miraculos? După o lectură ca cea de mai sus, ce mai rămâne din conceptul simili-filosofic al lui Alejo Carpentier? Bănuiesc că, privit dispre practicismul utilitar cu care García Márquez abordează teoria, realul miraculos devine un scenariu pentru poetica personajului. Construind umanitatea fictivă din romanele sale, autorul se arată dispus să-i recunoască un oarece aport imaginaţiei şi, recunoscân­du-i-l, se vede condus spre imaginea unui patchwork făcut „din petece“. O asemenea alcătuire nu e străină scriiturii fantastice, ale cărei efecte textuale se manifestă tocmai pornind de la fragment (adică de la „petec“). Totuşi, spre a obţine asemenea efecte, scriitura fantastică se cere completată cu una realistă, iar personajul, urzit de fantezie cu fire de realitate, face dintr-una o strategie a celeilalte.


Pe de altă parte, să ne amintim că „preşul din petece“ e un analog (actualizat) al jocului de puzzle, adică al Formei simple ce dă seama despre figura globală a ciclului macondin. Paradoxala lui raţiune de unitate – întregul ce există doar în şi prin părţile-i componente şi partea care îşi predetermină întregul – se face răspunzătoare de jocul scriptural ce dereglează sistemele de referinţă, (con)topind termenii antitetici unul cu altul: apropierea cu depărtarea, recunoaşterea cu necunoaşterea, familiarul cu straniul şi aşa mai departe. Acest joc e acela care derutează spiritul diurn, obligându-l să penduleze între realitatea miracolului şi miracolul realităţii. Astfel, personajul poartă înscris în propria-i structură codul unei lecturi ambigui, când oscilante şi anxioase, când uimite şi exultante, ca un plonjon în apele verzi ale visului.


*


Cu acest aparat teoretic voi aborda în continuare o categorie tipologică şi taxonomică pe care o numesc personajul-punte. Un asemenea personaj, croit şi el „din petece“, poate fi privit drept pars pro toto a formei actualizate, însă din raţiuni de comoditate e de preferat să-l examinăm în chip de formă relativă. În speţă, mă voi concentra asupra colonelului Aureliano Buendía (care, deşi nu e unicul, rămâne totuşi cel mai proeminent exemplar din clasa respectivă de locuitori ai teritoriului Macondo).


Ambitul biografic al eroului pare a fi Un veac de singurătate, roman ce reprezintă, să zicem, actul de naştere şi pe cel de stare civilă ale acestuia. Totuşi, pentru a putea fi perceput ca un ‘personaj-punte’, Aureliano Buendía trebuie să parcurgă spaţiul altor scrieri din ciclul macondin, şi anume canalizând naraţiunile anterioare înspre şi sosind în cele ulterioare dinspre Un veac de singurătate. Comparân­du-i prezenţa în romanul „de baştină“ cu înfăţişările fugare în alte teritorii narative, colonelul ne va apărea aici ca o fantomă imaterială; nu însă şi inactivă, căci tocmai în această ipostază el mijloceşte efecte de lectură de tip fantastic în contexte de tip realist (Pleava, Colonelului nu are cine să-i scrie, Ceas rău, Funeraliile mamei mari, Cronica unei mor?i anun?ate), sau dimpotrivă în altele (Incredibila ?i trista poveste a candidei Erendira ?i a bunicii sale fără suflet, Toamna patriahului) unde s-a instaurat „hegemonia imaginarului“. O asemenea prezenţă difuză dovedeşte că, spre a se constitui ca întreg („preş“), eroul e ţinut a se manifesta mai întâi în diverse „petece“: ‘petecul’ fiind deci echivalentul actualizării gestului verbal (‘conector’) în cadrul formei actualizate (‘personaj-punte’). În fine, aspectul fantomatic sau, dacă vrem, spectral al personajului-punte, în afara Unui veac de singurătate, reprezintă modalitatea specifică în care categoria fantasticului se actualizează la rândul ei, potrivit cerinţelor formei actualizate.


Pentru a ilustra cele de mai sus cu exemple concrete, am identificat un repertoriu de douăzeci şi cinci de conectori (de la scurte fragmente punctuale până la motive extrapolate din ansambluri mai ample) referitori la colonelul Aureliano Buendía. Dintre aceştia, şaptesprezece aparţin la opere anterioare şi opt la „sechele“ ale Unui veac de singurătate. Am înregistrat de asemenea o serie de conectori „martori“ (M), în raport tematic cu unele şi cu celelalte, pe care i-am selectat din Un veac de singurătate. Romanul respectiv mi-a apărut atunci drept ax de simetrie sau, cu o imagine mai puţin schematică, drept urzeală a „preşului“. În consecinţă, am procedat la ordonarea primului repertoriu după secvenţa de evenimente expusă explicit în cel de-al doilea, reuşind astfel ca ordinea diacronică să includă în subsidiar şi o clasificare elementară a gesturilor verbale:



A. Date familiale /


B. Elemente pentru un portret /


C. Date biografice:


(a) adolescenţa (b) epoca războaielor civile


(c) după războaiele civile, bătrâneţea


D. Date de referinţă



Odată încheiată operaţiunea respectivă, am trecut la colaţionarea diverselor „petece“ anterioare sau ulterioare cu respectivele pasaje M. Procedura pune în evidenţă „intervenţia“ exercitată de autor asupra acestor conectori. În speţă, trecând înspre Un veac de singurătate, anumite date de provenienţă anterioară sunt „corectate“; altele, sosind dinspre Un veac de singurătate în operele următoare, sunt „dezvoltate“, „modificate“ sau se „dedublează“. Pe de altă parte, desfăşurarea formei actualizate, deşi în fond sincronică, nu este lipsită de o anumită dimensiune temporală, ce s-ar putea numi „istoria scriiturii“: Înspre/înainte de Un veac de singurătate – Dinspre/după Un veac de singurătate.



Prezentă este aici şi o temporalitate simetrică şi complementară, care ar fi „istoria lecturii“. Pe această dimensiune, Un veac de singurătate îşi păstrează poziţia de ax de simetrie al figurii globale a personajului-punte, dar gesturile verbale ce o compun, zigzagând de o parte şi de alta a axului, se mişcă acum în sens contrar traiectoriei scriiturii.


Să considerăm bunăoară trei scurte fragmente în care este menţionat ducele de Marlborough, împreună cu respectivul pasaj M (numerotarea e cea din anexă):


(14) „[…] aduse vorba despre acel ciudat militar care în războiul din ’85 îşi făvuse într-o noapte apariţia în tabăra colonelului Aureliano Buendía, purtând o pălărie şi cizme împodobite cu piei şi ghiare de tigru. Îl întrebară: „Cine eşti dumneata?“, dar straniul militar nu răspunse; şi apoi: „De unde vii?“, dar el din nou nu răspunse; şi-l mai întrebară: „De partea cui lupţi?“, şi nici atunci militarul necunoscut nu scoase un cuvânt, până ce ordonaţa apucă un ciot aprins şi-l apropie de figura aceluia, care se însufleţi pentru o clipă, iar el exclamă scandalizat: «Băga-mi-aş! E ducele de Marlborough!»“ [Pleava].


(15) „– Cu cine vorbeşti? – întrebă femeia –. //
– Cu englezul deghizat în tigru, care a apărut cândva în tabăra colonelului Aureliano Buendía – răspunse colonelul –. Era ducele de Marlborough“ [Colonelului nu are cine să-i scrie].


(16) „În timpul războiului, când revoluţia era pierdută, noi dorisem atât de mult să ne vină un general, încât
l-am văzut apărând pe ducele de Marlborough în carne şi oase“ [Incredibila ?i trista poveste a candidei Erendira ?i a bunicii sale fără suflet].


(M) „Îi plăcea să-l aibă tot timpul la dreapta sa pe ducele de Marlborough, marele-i dascăl în artele războiului, a cărui costumaţie din piei şi ghiare de tigru stârnea respectul celor mari şi uimirea copiilor“ [Un veac de singurătate].


Este evident că primele trei fragmente nu pot constitui o secvenţă propriu-zisă, căci, situate fiind de fapt pe acelaşi plan, ele nu decurg în timpul ficţiunii, ci reiau şi modulează un acelaşi mănunchi de motive. Acelaşi lucru pare a se întâmpla cu M (care, în plus, ne oferă un rezumat al precedentelor). Ţinând deci seama de un atare comportament, s-ar zice muzical, al materialului tematic, vom observa că mişcarea narativă urmează o ordine diferită de cronologia scriiturii. Mai precis, motivul ‘ducele de Marlborough’ este introdus în fragmentul 16, în 15 este parţial amplificat, iar fragmentul 14 îl dezvoltă în detaliu. În M, traiectoria respectivă intersectează cu necesitate axul de simetrie (Un veac de singurătate), căci acolo şi numai acolo „petecele“ izolate îşi ocupă locul în figura de ansamblu a „preşului“. Funcţional vorbind, această reordonare a motivelor marchează trecerea de la o instanţă narativă la alta, adică – în termenii Formaliştilor ruşi – de la fabulă la subiect. În perspectiva subiectului – cea cu care cititorul vine în contact efectiv –, frg. 16 apare drept antecedent al faptului, M drept continuarea lui, iar 15 şi 14 devin anticipările unor rememorări (de felul acelora care abundă în Un veac de singurătate). În consecinţă, desfăşurarea episodului se configurează astfel:



La sfârşitul războiului civil, situaţia insurgenţilor devenise atât de desperată încât mulţi dintre ei îşi puneau ultimele speranţe în apariţia unui om providenţial: o căpetenie militară în stare să-i ducă la victorie sau cel puţin să-i scutească de înfrângere. Atunci apăru ducele de Marlborough. [16] // Socotindu-l marele-i maestru în artele războiului, colonelul Aureliano Buendía avea tot timpul la dreapta sa pe generalul englez, a cărui costumaţie extravagantă stârnea uimire şi respect în rândurile populaţieli. [M] // După ani şi ani, în situaţii analoge de desperare şi derută, doi foşti camarazi de arme de ai colonelului Aureliano Buendía aveau să-şi amintească de noaptea în care ciudatul militar se prezentase în tabăra revoluţionară. [15 ?i 14]


Cu analiza de mai sus, consider demonstrată teza mea privind inversarea direcţiei de mişcare a gesturilor verbale faţă de axul de simetrie şi „martor“ (M). Mai rămân de examinat consecinţele acestui fenomen asupra structurii şi semnificaţiei personajului-punte.


În primul rând: cum să interpretăm faptul că, înainte de Un veac de singurătate, „petecele“ din care e făcut Aureliano Buendía vin în paginile cărţilor cu pricina dinspre un spaţiu narativ încă inexistent? Acel teritoriu virtual funcţionează în chip de black hole, ameninţând să absoarbă întreaga substanţă narativă a operelor respective. Mai mult: de acolo sosesc, în plin cotidian, stranii mesaje/motive – precum apariţia fantomatică a ducelui de Marlborough –, din care se încheagă în cele din urmă prezenţa la fel de cotidiană şi la fel de stranie a colonelului, în persoana căruia recunoaştem necunoscutul. Astfel, familiarul, fără a înceta de a fi familiar, dobândeşte o aură de alteritate, o „ciudăţenie neliniştitoare“, ce constituie esenţa însăşi a fantasticului.



Pe de altă parte, în cărţile publicate după Un veac de singurătate, gesturile verbale ce compun figura personajului-punte ţintesc înspre teritoriul macondin contând drept cunoscut (din roman) şi contându-se pe cunoaşterea lui (de către cititorii romanului). Cu alte cuvinte, între conectorii respectivi şi publicul care îi receptează ca atare se instalează un soi de complicitate bazată în familiarizarea acestuia cu straniul, graţie lecturii prealabile a Unui veac de singurătate. La rândul ei, o asemenea complicitate instituie un alt gen de lectură fantastică. Pentru început, Un veac de singurătate deschide drumul „hege moniei imaginarului“ în zona post-Un veac de singurătate. Mai apoi, prezenţa lui Aureliano Buendía sau a ducelui de Marlborough reactivează amestecul savant şi eficient dozat, dintre supranatural şi „real“. În fine, acest amestec, odată reactivat, funcţionează ca un corectiv, producând în naraţiuni cu atmosferă univoc miraculoasă, efecte parţiale, de ambiguitate şi indecizie, caracteristice fantasticului.


În continuare, aş vrea să mă refer pe scurt la impactul avut de semantismul personajului-punte asupra sintaxei narative. Să ne amitim că am grupat cele 25 de fragmente conţinând aluzii la colonelul Aureliano Buendía, în patru categorii (Date familiale, Elemente pentru un portret, Date biografice şi Date de referinţă). Fireşte, vectorii acestor motive intersectează axul de simetrie în câteva puncte, dar, în afara Unui veac de singurătate, sunt lipsite de orice altă legătură. Prin urmare, romanul central al ciclului macondin, unde personajul-punte se desfăşoară ca povestire, reprezintă chiar unitatea formei actualizate. Raţiunea acestui fapt rezidă pe de-o parte în dubla condiţie a formei respective (‘personaj’ şi ‘punte’), iar, pe de altă parte, în statutul ei polivalent şi poliedric. În primul rând, actualizarea formei se produce de o manieră difuză şi intermitentă, adică doar unde şi când e nevoie de o punte, pentru ca două sau mai multe opere ţinând de ciclul macondin să interacţioneze sau să-şi facă vizibilă filiaţia. În al doilea rând, aglutinarea de motive în jurul unui „caracter“ este indispensabilă pentru ca din ele să se poată închega, propriu-zis, un personaj. Cu toate că asemenea aglutinări sunt, funcţional vorbind, aproape de prisos (cf. supra), „petecele“ din care e făcut „preşul“ ascultă totuşi de necesităţile dezvoltării subiectului. De pildă de cerinţa ca, fără excepţie, gesturile verbale fie să pornească dinspre Un veac de singurătate, fie să se proiecteze înspre Un veac de singurătate. Ca urmare, semnificaţia pare că explodează şi se diseminează, astfel încât orice „petec“ trimite la oricare altul şi la toate celelalte.


Pe lângă sintaxa narativă, fenomenul diseminării afectează şi alte aspecte. Am văzut bunăoară că, exceptând axul de simetrie, diversele „petece“ nu posedă vreun fir comun care să le unească (deşi, în chip de piese de puzzle, se îmbucă una cu alta pe porţiuni). Conectorii lipsă, pe care îi considerăm subînţeleşi, echivalează cu dispariţiile şi reapariţiile colonelului Aureliano Buendía, ceea ce confirmă o dată mai mult starea difuză, spectrală, a personajului-punte. Acelaşi rol joacă modificarea, corectarea unor date sau dedublările pe care naraţiunea le impune anumitor gesturi verbale. De pildă, atunci când legătura de rudenie dintre Aureliano, José Arcadio şi Rebeca, din colaterală (într-o povestire din volumul Funeraliile mamei mari) se preschimbă în rudenie de sânge (în Un veac de singurătate), transformarea e determinată de ponderea sporită pe care o dobândeşte în roman tema endogamiei. Şi tot datorită acestui factor, colonelul îşi pierde aici independenţa, ca personaj, devenind un simplu reper în seria Aurelienilor.



Atari mutaţii decurg din­tr-o însuşire extrem de uşor de recunoscut, a unui personaj-punte, şi anume numele său. După formaliştii ruşi, este vorba de modalitatea cea mai simplă de „identificare“ şi „caracterizare“. Pe de altă parte, natura deosebit de abstractă a numelui face casă bună cu natura „spectrală“ a formei actualizate. Se înţelege, prin urmare, de ce García Márquez îşi dotează eroul cu o stare civilă, o biografíe etc., nu însă cu un portret precis. Dimpotrivă, atunci când personajul dobândeşte o vagă înfăţişare (Toamna patriahului), îşi pierde numele, adică identitatea. Mai bine zis identitatea respectivă (poate în virtutea dinamicii înseşi a diseminării) se dedublează prin diviziune: pe de-o parte tânărul războinic timid, singuratic şi trufaş, pe de alta bătrânul dictator, prizonier în cercul de izolare şi corupţie al puterii. Într-o pagină de mare măies­trie, autorul confruntă jumătăţile figurii scindate ca într-o oglindă anamorfotică, sugerându-ne astfel că, în economia naraţiunii, tema puterii e o extensie şi o dezvoltare a temei sigurătăţii. Pe de altă parte, operaţiunea contrarie, (re)cuplarea, s-ar zice pleonastică, a aceloraşi jumătăţi generează „singurătatea puterii“: un gest verbal omniprezent în Toamna patriahului. Punctul M la care se raportează gestul respectiv constă în magnifica imagine a „cercului de cretă“ pe care aghiotanţii îl trasează în jurul colonelului: din centrul lui, personajul „hotăra soarta lumii cu ordine succinte şi fără drept de apel“. Nu se poate imagina un simbol cu bătaie mai lungă şi totodată cu un impact intuitiv mai nemijlocit ca această ilustraţie a ideii că dictatorul din Toamna patriahului nu e decât căpetenia revoluţionară, ipotetic victorioasă într-una din numeroa­sele-i bătălii, ce i-ar fi adus drept trofeu puterea.


Ceea ce (din fericire) nu i s-a întâmplat lui Aureliano Buendía. Singura-i victorie i-a revenit colonelului într-o bătălie spirituală, sigurul lui trofeu l-a cucerit cu laborioasele puteri ale creaţiei. Trofeu ce nu e altul decât preţioasa singurătate a atelierului de orfevrerie, unde va continua să-şi şlefuiască peştişorii de aur vreme de încă un veac al veşniciei.



Comunicare prezentată la cel de-al XVI-lea Congres al Asociaţiei Internaţionale a Hispaniştilor, Paris 9-13 iulie 2007. Textul rezumă introducerea teoretică şi primul capitol din cartea Gabriel García Márquez y su reino macondino, în curs de apariţie la editura Sial din Madrid.

 
Datele tehnice
ale revistei
                     click aici...

Tarife publicitate
                     click aici...
 
                                                 © 2008 Revista Luceafarul