Apare cu sprijinul financiar al

  Click aici pentru prima pagina
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
Premii

   
Cautare dupa nume autor

Harold Bloom: CANONUL OCCIDENTAL

        Virgil Diaconu

În cercetarea literaturii, teoreticianul poate folosi noţiuni mai vechi sau mai noi, uneori chiar născocite de el, în funcţie de modul în care acestea răspund operei literare şi viziunii sale asupra operei. Unul dintre termenii folosiţi de estetica mai veche (clasică) şi preluat de estetica modernă este cel de canon.


Cercetarea literaturii din perspectiva canonului este prac­ticată în timpul modern, de exemplu, de către Ernst Robert Curtius. În studiul Literatura modernă şi Evul Mediu latin (1), editat în anul 1948, criticul şi filologul german face referiri interesante cu privire la canon, la canonul literaturii antice şi la cel al literaturii medievale, la „canonul şcolar medieval”, „canonul redus al tragediei”, „canonul de au­tori”, „canonul literar” şi la „canonul modern”.


De la începutul anilor ’80 şi până astăzi, o parte dintre criticii americani abordează şi ei literatura în temeiul canonului. Dar cel care pune problema canonului în literatură printr-un studiu aplicat este criticul şi profesorul Harold Bloom, care editează, în anul 1994, Canonul occidental. Cărţile şi Şcoala Epocilor (2), volum tradus la noi în 1998.


Înainte de a ne dedica discursului profesorului american ar trebui să spunem că, în domeniul artei şi al literaturii, noţiunea de canon are trei sensuri: 1. sensul de regulă, de set de reguli estetice, concept sau estetică prin care scriitorul îşi elaborează operele literare (estetice); 2. sensul de listă sau corp de opere literare performante (= canonul de opere literare performante sau estetice); 3. sensul de criteriu estetic de evaluare a operelor.


Altfel spus, din mulţimea de opere pe care le numim „literare”, mulţime în care unele opere sunt în mod autentic literare, de valoare sau estetice, iar altele sunt pseudoliterare, minore sau pseudo-estetice, canonul are ca obiect doar operele literare de valoare, operele estetice. Pentru întărirea acestui fapt şi pentru a-l distinge de canonul pseudo-estetic, îi putem spune canon estetic.


Canonul estetic este, aşadar, (1) regula, setul de reguli specifice, conceptul sau estetica de constituire a operelor estetice, (2) este corpul de opere literare estetice şi, în fine, (3) este criteriul estetic prin care se evaluează operele, este canonul critic prin care departajăm operele literare estetice de operele literare pseudo-estetice şi întocmim, în fond, lista operelor estetice sau canonice.


În continuare, voi căuta să aflu ce înţeles are pentru Bloom canonul literar. Cum înţelege Bloom fiinţa literaturii occidentale, aşadar canonul literar occidental?



1. Canonul culturii scrise şi canonul de opere literare


Cartea Canonul occidental este dedicată literaturii occidentale. Atât cele două scurte secţiuni teoretice de la începutul cărţii, cât şi studiul propriu-zis asupra celor 26 de scriitori canonici, de peste 350 de pagini, ne arată că obiectul cercetării lui Bloom îl reprezintă operele literare.


Cu toate acestea, dacă examinăm lista operelor fundamentale sau canonice de la sfârşitul cărţii, deci canonul de opere literare (cel de-al doilea sens al canonului literar), care (pe parcursul a 29 de pagini) cuprinde titlurile celor mai importante opere din creaţia a peste 850 de autori canonici selectaţi de critic din marele corp de opere al lumii, observăm că ea se compune atât din opere ce aparţin literaturii, aşadar celor pa­tru mari genuri literare – poeziei, prozei, dramaturgiei, comediei –, cât şi din opere care nu aparţin literaturii, ci unor genuri extraliterare, în care intră opere de teorie/estetică literară, opere de critică literară, opere de factură biografică, memorialistică, religioasă, morală, filozofică, istorică, istorico-sociologică, geografică şi chiar psihanalitică. Criticul include, aşadar, în canonul literar occidental chiar şi „(...) acele scrieri religioase, filozofice, istorice şi ştiinţifice care dovedesc valenţe estetice considerabile” (ib., p. 413)...


Aşa se ajunge, de exemplu, ca opera psihanalitică a lui Freud să fie considerată literatură... şi, ca urmare, inclusă în canonul literar: „Evident, discut aici despre Freud ca scriitor şi despre psihanaliză ca literatură” (ib., p. 259).


Dar un canon de opere care, alături de scrieri literare, cuprinde şi scrieri care nu sunt, de fapt, literare, ci dominant religioase, filozofice, istorice, ştiinţifice etc., nu poate fi literar. Canonul de opere prezentat de Bloom la sfârşitul lucrării sale, care este compus din opere literare şi extrali­terare, este, de fapt, canonul culturii scrise, iar nu canonul literar.


Fără îndoială, cartea Canonul occidental manifestă această neconcordanţă: pe de o parte, autorul îşi face obiect de studiu din opere literare (dacă punem în paranteză psihanaliza lui Freud), iar pe de altă parte, el prezintă lista canonică a culturii scrise, în care intră, deopotrivă, opere literare şi extraliterare. Bloom listează operele care constituie canonul de opere al culturii scrise, însă cercetează numai o secţiune a acestuia – operele literare, care au un alt canon.


Marcarea acestei neconcordanţe este importantă, pentru că conceptul, canonul sau estetica (primul sens al canonului literar) ce rezultă din cercetarea lui Bloom nu va aparţine decât parţial canonului de opere al culturii scrise, de vreme ce acesta e compus din opere literare şi extraliterare. Estetica (conceptul, canonul) obţinut de Bloom va fi, în mod special, al literaturii, iar el va purta numele de canon literar occidental.


2. Cele trei principii estetice ale canonului literar occidental bloomian


Cum înţelege criticul american canonul literar? În ce constă, mai precis, primul sens al canonului literar, deci conceptul sau estetica literaturii? 


Principiile canonului literar occidental, deci ale canonului literar în sensul de concept al literaturii (primul sens al canonului), sunt declarate de Harold Bloom ca fiind, în mod cert, de factură estetică. Criticul de la Yale se pronunţă în mod clar pentru principiile estetice ale operei, acuzând „îndepărtarea de estetic”, „fuga de estetic sau reprimarea lui” de către „Şcoala Resentimentului”, şcoală făcută de critica şi mediile universitare americane. Bloom apără principiile este­tice faţă de toţi aceia care canonizează operele în temeiul unor criterii exterioare literaturii: politice, etnice, sexuale, geografice, sociologice, istorice, filozofice, ideologice, etice, religi­oase, psihanalitice etc.


Dar care sunt principiile estetice ale literaturii? În cele două minisecţiuni teoretice de la începutul cărţii şi în secţiunea dedicată analizei operelor celor 26 de scriitori canonici, Bloom prezintă, mai mult printre rânduri, trei principii este­tice sau canonice: stranietatea, anxietatea şi anxietatea influenţelor. Le voi discuta pe rând.


2.1. Stranietatea


Primul principiu al operei literare este stranietatea. Fiecare operă de valoare, indiferent de epoca în care a fost scrisă, spune Bloom, are „noutatea şi stranietatea ei”, deci este stranie într-un chip propriu, iar atunci când o citeşti „ai senzaţia întâlnirii cu ceva străin, mai curând o uimire nefirească decât o împlinire a aşteptărilor” (ib., p. 6).


Stranietatea este definită de Bloom ca „un fel de originalitate, care ori nu poate fi asimilată, ori ne asimilează ea pe noi în aşa măsură încât nu ne mai apare ca stranie” (ib., p. 6).


Dar la ce se referă, de fapt, această originalitate, care ne conduce la stranietate? La idei, expresie, referinţă, viziune, lexic, frazare, muzicalitate, personaje?


Pentru că Bloom nu face precizări în acest sens, apreciez că stranietatea este furnizată de ideile operei. Ceea ce este straniu în opera pe care o produc sunt ideile. Ceea ce ne apare drept straniu, aşadar inedit, imprevizibil, neobişnuit în opera literară este ceea ce se întâmplă în operă la nivel ideatic-referenţial. Stranie este viziunea scriitorului, aşadar concepţia ideatică ce se constituie ca lume a operei.


Aproape în acelaşi înţeles, despre stranietate, mai bine spus despre bizar, a vorbit Baudelaire, care a opinat că frumosul este bizar. Mai mult de atât, subînţelegând că frumosul este creaţia autorului, poetul ne spune că frumosul nu poate să fie decât bizar, pentru că o frumuseţe banală este un nonsens. Tot el a scris despre caracterul miraculos al poeziei, iar în legătură cu pictorul modernităţii, Delacroix, poetul remarcă „aspectul surprinzător al lucrurilor”, fur­nizat de concepţia pe care o are artistul asupra realităţii (Salonul din 1859). Este vizibil, aşadar, că stranietatea, bizarul, miraculosul, surprin­zătorul sunt termeni, dacă nu echivalenţi, atunci cel puţin înrudiţi. Ei fac parte din aceeaşi fa­milie semantică.


Sub numele de ostranenie, stranietatea a fost cercetată şi de formaliştii ruşi, însă ei au înţeles prin ea o caracteristică sau un complex de caracteristici ale formei, ale expresiei. În articolul Arta ca procedeu (1917), poate cel mai important manifest al formalismului rus, Victor Şklovski spune că stranietatea – ostranenie – se realizează prin procedee metrice, repetiţii ale unor secvenţe lexicale, paralelisme, figuri reto­rice, modificări semantice ale textului.


Stranietatea se manifestă, aşadar, mai cu seamă prin pro­cedee care transformă forma obişnuită într-una neobişnuită, stranie. De fapt, ostranenie înseamnă debanalizare, insolitare, nefiresc, nefamiliar, „producere a efectului neobişnuit” în domeniul formei lingvistice. Forma, ca expresie specifică a poeziei, a fost numită de Jakobson poeticitate, iar ea este, în esenţă, un alt nume dat stranietăţii formei.


Cred că opera manifestă, deopotrivă, aceste două stra­nietăţi: aceea a ideaţiei, a viziunii, şi aceea a formei, şi că niciuna dintre acestea nu ar trebui să fie ignorată de scriitor sau de teoretician. Dar stranietatea (originalitatea) formei are totuşi o tipologie, deci ea se repetă în bună parte cu fiecare operă, în timp ce stranietatea ideatică este cu adevărat nouă la fiecare autor şi în fiecare operă a acestuia. Opera literară se prezintă ca o viziune stranie, bizară, miraculoasă asupra realităţii şi existenţei umane, deci asupra a ceea ce ne este comun, fami­liar şi profund. Opera este ficţionalizarea şi straniezarea (fie-mi îngăduit acest termen!) a ceea ce ne este familiar şi profund – a eului nostru, realităţii şi existenţei.


Bloom vede în stranietate nu doar un element esenţial, canonic al operei literare, ci şi un criteriu al canonizării: „Stranietatea, după cum continui să descopăr, este o primă cerinţă pentru intrarea în canon” (ib., p. 231).


În fond, o operă literară este canonizată (inclusă în lista, în canonul de opere fundamentale sau canonice – cel de-al doilea sens al canonului literar) doar dacă ea prezintă caracteristici/trăsături specific literare, estetice sau canonice, iar stranietatea este unul dintre ele.


2.2. Anxietatea 


În viziunea lui Bloom, anxietatea este cel de-al doilea principiu constitutiv, deci canonic, al operei literare. În Canonul occidental, noţiunea de anxietate pare să aibă două sensuri.


Primul sens este scos din Freud, care „a definit anxieta­tea ca Angst vor etwas, aşteptări pline de nelinişte”, ne spune Bloom (ib., p. 18). În înţelesul de nelinişte, tulburare afectivă sau tensiune afectivă, anxietatea este proprie tuturor operelor literare: „o poezie, un roman sau o piesă de teatru adună în ele toate tulburările (s.n.) omenirii, printre ele şi teama de moarte (...)” (ib., p. 18).


Prin piesele lui Shakespeare, de exemplu, „sute de milioane de oameni (...) se confruntă cu propriile lor spaime, fantasme (...)” (ib., p. 35, s.n.).


După cum se vede, anxietatea este un nume nou pentru lucruri vechi, pentru că estetica literară a vorbit în repetate rânduri, din Antichitate şi până astăzi, despre sentimentele, lirismul sau emoţiile pe care opera literară le comunică şi le trezeşte în noi.


Anxietatea, în înţelesul de nelinişte, tulburare afectivă, lirism, este, aşadar, cel de-al doilea principiu canonic, iar importanţa ei este recunoscută în mod clar de Bloom: „operele literare de succes sunt aducătoare de anxietate, nu un antidot pentru ea” (ib., p. 34).


2.3. Anxietatea influenţelor


„Anxietatea influenţelor” despre care vorbeşte criticul american se referă la actul de constituire, de elaborare a operei literare. Credinţa criticului american este aceea că, în actul de creaţie al operei literare, scriitorul se lasă influenţat cu bună ştiinţă de operele marilor scriitori predecesori: „O operă canonică puternică nu poate exista în afara procesului influenţelor literare” (ib., p. 10).
Şi, de vreme ce opera canonică „nu poate exista în afara procesului influenţelor literare”, influenţele, împrumutul din opere străine constituie chiar regula, chiar norma de cons­truire, de creare a operei literare. „Anxietatea influenţelor” literare este o poetică (poietică) şi tot ceea ce în­seamnă lite­ratură de valoare („opera canonică puternică”) este rezultatul acestei poetici: „Poezii, nuvele, romane şi piese de teatru apar ca răspuns la alte poezii, nuvele, romane şi piese de teatru anterioare (...)” (ib., p. 11).


Opera literară se constituie, aşadar, ca răspuns, ca re­plică la operele scriitorilor predecesori, iar aceasta înseamnă că literatura se face din literatură. De îndată ce fixează obiectul concret al influenţelor – „componente psihologice, spirituale şi sociale, elementul definitoriu rămânând însă cel estetic” (ib., p. 23) –, criticul precizează că „influenţarea (...) înseamnă întotdeauna interpretare” (ib., p. 23, s.n.). Bloom insistă în câteva rânduri asupra faptului că operele literare sunt interpretări ale unor opere precedente: „Orice operă literară importantă este o lectură creativ-greşită şi o interpretare greşită (s.n.) a unui text precursor (sau a mai multora)” (ib., p. 11).


Bloom crede că scriitorul nu are ştiinţă de lumea în care trăieşte, ci doar de lumea literaturii. Opera sa nu se constituie vizavi de realitatea umană, ci vizavi de operele literare ale marilor scriitori predecesori, prin interpretarea greşită a acestora, iar originalitatea operei sale se judecă vizavi de operele care l-au influenţat. Cumva, această interpretare greşită a operelor scriitorilor predecesori este chiar originalitatea noului scriitor. Originalitate pe care scriitorul trebuie să o caute, atâta vreme cât scopul său ca „scriitor puternic” este acela de a înlătura „greutatea apăsătoare a vechilor realizări literare, astfel ca originalitatea (s.n.) să nu fie înăbuşită înainte de a se manifesta. Marea scriere este întotdeauna o rescriere sau un revizionism şi se bazează pe o lectură ce face loc sinelui (...)” (ib., p. 13), deci originalităţii.


Legând lucrurile, pot să obţin, în fine, concepţia lui Bloom cu privire la modul în care este creată opera literară. Astfel, înţeleg că opera literară se naşte prin interpretarea greşită a operelor literare ale scriitorilor predecesori, de care mă las influenţat. În interpretarea greşită a acestor opere stă originalitatea creaţiei mele. Eu îmi creez opera prin interpretarea greşită sau originalizarea (fiemi îngăduit şi acest termen!) operelor marilor scriitori predecesori, prin originalizarea sau straniezarea unei substanţe literare străine, de împrumut. Interpretarea greşită sau originală a operelor literare precedente constituie poetica lui Bloom.


De ce poartă această poetică numele de „anxietatea influenţelor”? Pentru că scriitorul suferă de un complex: el este sedus şi tulburat de influenţe, de operele predecesorilor...


Bloom consideră, aşadar, că opera literară este creată în temeiul a trei norme sau principii estetice: stranietatea ideilor, caracterul tulburător, liric al ideilor şi, în fine, interpretarea greşită, originală a marilor opere literare predecesoare („anxietatea influenţelor”). Acestea sunt normele sau principiile estetice fundamentale ale literaturii, iar ele constituie conceptul sau canonul literar occidental, în viziunea lui Bloom. Ele sunt principiile canonice ale literaturii, adică ale genurilor literare şi numai ale lor, nu şi ale genurilor extraliterare (operei geografice, istorice, de ştiinţe naturale, operei biografice, religioase, morale, filozofice etc.).


3. Anxietatea influenţelor şi continuitatea tradiţiei


Canonul literar configurat de Bloom poate fi analizat şi din perspectiva vechi/nou, literatură tradiţională (clasică)/ literatură modernă. Pentru ce optează, prin poetica influenţei, criticul? „Milton, ca şi Chaucer, Spenser şi Shakespeare înaintea lui, sau ca Wordsworth după el, a depăşit pur şi simplu tradiţia, subsumând-o. Acesta este cel mai puternic test al canonicităţii” (2, p. 26, s.n.).


Cel mai puternic test al canonicităţii literare, al esteticii lite­rare constă în faptul că opera modernă depăşeşte tradiţia prin subsumarea tradiţiei, adică prin continuarea, transformată, a tradiţiei. „...originalitatea (noii opere, p.n.) trebuie să se îmbine cu moştenirea (tradiţia, p.n.) şi cu anxietatea influenţei” (ib., p. 14) – spune în aceeaşi idee Bloom, iar asta înseamnă că literatura pe care o creăm în modernitate conduce la „perpetuarea canonului” (Bloom) literaturii tradiţionale. Pentru Bloom nu există o ruptură între canonul modern şi cel tradiţional. Literatura modernă se face – prin influenţe – din literatura clasică (tradiţională), poezia nouă din poezia veche, iar asta înseamnă că literatura modernă este pentru criticul american, de fapt, literatură clasică interpretată greşit sau originalizată. De fapt, marii scriitori moderni „(...) fac legătura dintre marii înaintaşi şi marii urmaşi” (ib., p. 407, s.n.). 


Marii scriitori moderni, cei care (ar fi să) instituie opera modernă şi canonul literar modern, perpetuează, aşadar, literatura tradiţională, clasică şi clasicistă a marilor înaintaşi şi, în mod implicit, canonul tradiţional... Programul sau sco­pul lui Bloom este (pare a fi) acela de a salva şi perpetua tipologia literaturii clasice, aşadar canonul clasic-clasicist. Şi s-ar putea ca poetica „anxietăţii influenţelor” literare să se fi născut tocmai cu scopul de a perpetua literatura de tip tradiţio­nal. Poetica influenţelor nu se constituie din influenţele moderne ori contemporane, ci din influenţele li­terare tradiţionale.
Păstrează şi perpetuează literatura modernă contemporană spiritul literaturii tradiţionale? Este literatura contemporană formată din influenţele tradiţiei?


Mai întâi este de observat că literatura contemporană, cunoscută sub numele de postmodernism, are o dublă direcţionare. Prima, generaţionistă, este aceea care îşi face opera chiar din literatura predecesoare. În critica românească, Nicolae Manolescu apreciază de pildă că „dacă poezia modernă se constituia în principal ca un refuz, poezia postmodernă se constituie ca o acceptare a tradiţiei literare. Mai mult: este pentru prima oară când tradiţia este recuperată şi integrată în bloc” (3, p. 185, 2002).


Poezia postmodernă generaţionistă se face, astfel, din poezia tuturor veacurilor.
Cealaltă direcţie literară postmodernă – postmodernitatea estetică – îşi construieşte poezia prin raportare la referentul ontologic. Aceasta este direcţia impusă de perso­nalităţile poetice.


Poetica lui Bloon nu vorbeşte nici despre literatura postmodernă estetică, nici despre literatura postmodernă generaţionistă, însă poetica lui este echivalentă cu poetica postmodernă generaţionistă, care îşi face opera din operele premoderne. Pentru poetica postmodernă, fie ea bloomiană sau nebloomiană, pastişa, intertextualismul, plagiatul şi livrescul sunt tehnicile curente ale producţiei literare.


Atât poetica lui Bloom, interpretarea greşită, originală a influenţelor literare, influenţe despre care acum ştim că sunt mai cu seamă premoderne, chiar tradiţionale, cât şi poetica postmodernă generaţionistă se aseamănă cu concepţia literară a clasicităţii, care le cerea scriitorilor să imite operele-model ale Antichităţii grecolatine, să „multiplice” marile opere clasice.


Bloom îl trimite şi el pe noul scriitor, pe scriitorul postmodern, la operele-model tradiţionale sau de factură tra­diţio­nală, însă îi lasă totuşi acestuia libertatea de a prelucra greşit-original substanţa împrumutată. Pentru Bloom, noua literatură este o prelucrare, o interpretare greşită a marilor opere precedente de factură tradiţională, aproape tot aşa cum pentru gândirea clasicistă „«literatură» = produs al culturii literare” (Adrian Marino, 4, p. 342). În acest fel, Bloom perpetuează un canon care dă seama mai mult de spiritul clasic, mascat sub numele de „literatura predecesorilor”. Oricum, ataşamentul său faţă de tradiţie explică motivul pentru care el nici nu pune problema literaturii moderne şi a drepturilor ei în tabloul literar universal. 


Şi totuşi, după 1790, adică începând cu romantismul, şi, mai puternic, după 1850/1870, noi nu ne mai facem un ideal din prelucrarea operelor antice (clasice) sau a celor clasiciste. Marea bătălie a romanticilor şi a scriitorilor care le-au urmat a fost tocmai aceea a ruperii de literatura clasică, a ruperii de imitarea operei clasic-clasiciste, imitare care ajunsese să paralizeze literatura. În 1848, E.A. Poe detrona, de exemplu, mitul operei-model Iliada, care dominase, „imperialist”, veacurile, găsind că, prin prozaismul ei, aceas­ta „se bazează pe o imperfectă concepţie asupra Artei” (Con­ferinţa Principiul poetic). Motiv pentru care, „epopeea modernă” care imită Iliada, acest „presupus model antic” (ib., s.n.), este pentru Poe eşuată valoric.


Mai scriem noi epopei prozaice, descriptive, obositoare şi interminabile în genul Iliadei, catalogată, de altfel, chiar în Poetica lui Aristotel ca poezie epică? Mai scriem noi epopei eroice, tragice sau eroi-comice, poeme epice, fabule sau sonete ca în veacul al XVIII-lea sau ca în veacurile anterioare acestuia? Mai scriem azi poeme nesfârşite şi obositoare opere poetice precum Don Juan (Byron), Her­mann şi Dorothea, Ahileea sau Faust? Chiar nu vedem mutaţia poetică estetică făcută vizibilă de toată poezia modernă de valoare? De ce trebuie ca tradiţia să ne sigileze viziunea, iar noi să abandonăm acumulările estetice ale mo­dernităţii şi să acceptăm, în acest fel, demisia noastră poe­tică? Poetul modern nu îşi face opera nici din substanţa marilor poeţi clasici, nici din conceptul (canonul) poeziei lor, pentru că el creează original într-un alt orizont estetic – cel al canonului poetic modern, al esteticii noului poetic, care este alta decât cea clasică. Operele mo­derne şi modern-postmoderne au o altă lume şi un alt spirit.


Uneori, Bloom îşi temperează în mod neaşteptat teoria influenţelor literare, a moştenirii canonului tradiţional, recunoscând că „Un poem valoros, prin definiţie, nu se lasă conţinut de nimic altceva, nici chiar de Dumnezeul lui Dante sau Milton” (ib., p. 26).


Un poem modern valoros nu este condiţionat şi dominat nici de estetica lui Dante, nici de estetica lui Milton, aşadar de estetica „tradiţională”. Poemul modern valoros este o creaţie estetică originală, desprinsă de modelele tradiţionale predecesoare; el este creat în orizontul canonului poetic modern, al esteticii noului poetic, al direcţiei (estetice) impuse de personalităţile poetice moderne.


Poetica influenţelor clasiciste/tradiţionale pe care o susţine Bloom este comodă şi seamănă cu un program social, pentru că fiecare scriitor modern primeşte sau poate să îşi ia „legal” o felie din averea literară a umanităţii. Poetica interpretării influenţelor/împrumuturilor literare este bună pentru scriitorii minori, care, fiind lipsiţi de substanţă poetică şi viziune (imaginaţie), nu pot să facă „literatură” decât din ideile literare ale scriitorilor predecesori, din lirismul şi viziunile acestora. Poetica lui Bloom se adresează autorilor care nu au forţa de a se desprinde de modelele mai apro­piate sau mai depărtate în timp de ei.


Direcţia generaţionistă sau oficială a postmodernismului, care reciclează literatura modernistă şi tradiţională, care creează opera postmodernistă chiar opera modernistă, îşi poate face lesne emblemă din poetica lui Bloom. Cartea de versuri Levantul a românului Mircea Cărtărescu, a cărei normă de construcţie este interpretarea, imitarea, parodierea sau pastişarea poeziei câtorva poeţi români şi străini predecesori, poate să ilustreze, în mod fericit, poetica propusă de Bloom. O ilustrare fără niciun câştig pentru literatură.


În 1948, filologul german Ernst Robert Curtius, ne arată că ştie mai bine decât noi astăzi ce este literatura: „Tirania «clasicismului normal» a fost depăşită. Urmarea regulilor şi imitarea autorilor-model nu mai dau dreptul la note mari. Contează doar minţile creatoare. (...). Este o selecţie de un fel nou; un canon, dacă vrem, întemeiat însă doar pe ideea frumuseţii, ale cărei forme ştim că se schimbă şi se reînnoiesc” (1, p. 460).


Sunt în Canonul occidental câteva lucruri care dovedesc slăbiciunile teoretice ale cercetării lui Bloom: (1) neconcordanţa dintre obiectul literar analizat (operele literare) şi canonul sau lista de opere, mult mai largă, a culturii scri­se, de la sfârşitul cărţii, (2) falsificarea modului în care este creată opera literară modernă – vezi poetica influenţelor literare sau „anxietatea influenţelor”, o teorie de sorginte clasicistă, (3) deformarea canonului literar modern, înţelegerea lui ca un canon tradiţional modernizat prin interpretarea greşită a operelor literare tradiţionale. 


Pe de altă parte, constatăm că Bloom este, totuşi, un estetician provocator, care îşi pune deschis problemele literaturii, care nu le ocoleşte prin născocirea unor pseudo-probleme, preţiozităţi sau concluzii amânate la nesfârşit. Detaşate (şi numai detaşate) de poetica influenţelor clasiciste, stranietatea şi anxietatea (lirismul) pot fi socotite două principii canonice pertinente şi viabile ale literaturii mo­derne.


Bloom mai are meritul de a distinge clar între principiile estetice şi cele extraestetice – etnice, sexuale, teritoriale, etice, sociale sau politice (politically correct). Apărarea literaturii de valoare (estetice, canonice), într-o epocă ce amestecă atât de bine operele de valoare cu operele minore încât ajunge să canonizeze literatura ieftină şi să facă din ea „literatură de valoare”, îmi pare a fi sensul înalt şi demnitatea discursului bloomian. O motivaţie în plus pentru a merge mai departe în cercetarea fiinţei literaturii, deci pentru a dezveli partea ascunsă a canonului estetic modern.


Bibliografie
1. Ernst Robert CURTIUS, Literatura euro­peană şi Evul Mediu latin, traducere Adolf Armbruster, introducere de Alexandru Duţu, Bucureşti, Editura Uni­vers, 1970. 
2. Harold BLOOM, Canonul occidental. Cărţile şi Şcoa­la Epocilor, traducere de Diana Stanciu, postfaţă de Mihaela Anghelescu Irimia, Editura Univers, Bu­cureşti, 1998.
3. Nicolae MANOLESCU, Despre poezie, Editura Aula, 2002.
4. Adrian MARINO, Dicţionar de idei literare, Edi­tura Eminescu, Bucureşti, 1973.

 
Datele tehnice
ale revistei
                     click aici...

Tarife publicitate
                     click aici...
 
                                                 © 2008 Revista Luceafarul