Apare cu sprijinul financiar al

  Click aici pentru prima pagina
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
Premii

   
Cautare dupa nume autor

Teatrul în universul poetic al lui Gellu Naum

        Marieva Ionescu

În interviul Orice face el nu poate fi decât frumos (Observator cultural, nr. 158, 4 martie 2003), doamna Lyggia Naum le povesteşte Svetlanei Cârstean şi cititorilor: „După asta, am continuat să vorbim din când în când. De văzut, ne vedeam rar, pentru că era mai tot timpul plecat pe front sau în concentrare. Stătea, pe vremea aceea, pe Leonida, peste drum de şcoala Tunari. După ce ne întâlneam, îmi scria povestiri. Şi, când ne vedeam din nou, mă întreba dacă mi-au plăcut. Iar eu răspundeam ori că sunt prea violente, ori prea dure, şi el zicea: «Ce ştii tu, eşti mică!». S.C.: Ce s-a întâmplat cu aceste texte? Mai ştiţi ceva despre ele? L.N.: Da, din aceste povestioare – care au fost prelucrate, desigur – a ieşit piesa Exact în acelaşi timp, care a fost pusă în scenă de Mihai Măniuţiu. Gellu a scris piesa aceasta în ’42 şi, în ’45, a publicat-o în Teribilul interzis. Dar, când a alcătuit volumul cu piese de teatru, nu a putut să o includă. Şi celelalte, Poate Eleonora..., Insula şi Ceasornicăria Taus, au stat 16 ani la Cenzură. Le-a retras de la Editura Eminescu, unde era director Valeriu Rîpeanu, şi s-a dus cu ele la Marin Preda, la Cartea Românească. Iar Preda i-a spus că tocmai apăruse o lege care nu-ţi dădea voie să publici decât piese de teatru care au fost deja jucate. Atunci Gellu a răspuns: «Eu nu am scris piese de teatru, ci dialoguri lirice». Aşa i-a venit ideea lui Marin Preda să treacă sub acest nume cartea în plan şi aşa a fost posibilă apariţia volumului de teatru. Dar Exact în acelaşi timp nu a putut să apară nici măcar în aceste condiţii. Trebuie să spun, în paranteză, că piesa Ceasornicăria Taus fusese deja publicată în Italia, în revista de teatru Il Drama”.


Reţin din acest răspuns cel puţin trei lucruri: primul – că, aşa cum era de aşteptat, şi textele care par să aparţină genului dramatic sunt, de fapt, foarte legate, în mod inevitabil în cazul unui poet precum Gellu Naum, de biografia şi modul lui de viaţă, un fel de texte de uz personal; al doilea – că avem de-a face cu nişte obiecte buclucaşe, incomode, perturbatoare, care, dincolo de soluţiile simple ale interzicerii, ignorării, trecerii sub tăcere sau înca­drării în formule deja osificate şi clasate, sar singure în ochii celor dispuşi să le privească; al treilea – că autorul însuşi, cu siguranţă nu numai din raţiunile editoriale respective, ţine să numească aceste texte „dialoguri lirice”, nu „piese de teatru”, delimitându-le, astfel, o zonă de existenţă aparte, înscrisă în universul său... poetic. „Piesele sale ţin, repet, de un fel de-a privi lumea propriu lui Gellu Naum. O perspectivă neobişnuit de vastă, care s-a exprimat şi în poezie, şi în proză. Judecând în termeni strict literari, poate că poezia pare dominantă, dar sursa reală a tot ce a scris nu încape în termeni strict literari.”1


Pot fi găsite, în aceste texte cu aparenţă dramatizată, similitudini cu teatrul absurdului, dar aş spune că mai potrivit ar fi să vorbim aici despre un teatru al firescului, al funcţionării natural-bizare a lumii. Demersul poetului nu este critic, contestatar, vizând morala burgheză, nici satiră a zonelor abisale, psihodramă, încercare de dinamitare a prostiei, mărginirii, ipocriziei, măştilor făţărniciei, cinismului asasin sau inconştienţei suicidare, denunţare a nimicului, va­cui­tăţii, platitudinii. Regizorul David Esrig, prieten al lui Gellu Naum, vorbeşte într-un interviu2 despre faptul că a identificat, în piesele lui William Shakespeare pe care le-a regizat, „nişte scene specifice shakespeariene, în care un anumit croi ocult e îmbrăcat în nişte haine foarte cotidiene”. Cred că aceeaşi observaţie rămâne valabilă şi pentru teatrul lui Gellu Naum, cu deosebirea că, în cazul lui, croiul ocult ţine de transpunerea în text (menit sau nu spectacolului), uneori cu cele mai simple mijloace, a unui sistem poetic foarte personal şi complex. Greutatea principală în analiza acestui ansamblu constă chiar în acceptarea simplităţii – furaţi de atâtea interpretări, clasificări, clarificări şi teoretizări, nu mai avem încredere în evidenţe, mai ales când un avangardist e cel care ni le arată cu degetul; ceea ce e spus cu toată simplitatea şi seriozitatea ne pare ironic, pentru că un avangardist nu poate vorbi decât ironic, epatant, demitizant.


„Vorbeşte în numele dumitale [...], vorbeşte despre dumneata, în felul acesta m-ai face să aflu cu mult mai multe. Nu-ţi recunosc dreptul de viaţă şi de moarte asupra unor pseudo-fiinţe omeneşti, înarmate şi dezarmate toate de capriciul dumitale. Mărgineşte-te să-mi laşi memoriile dumitale, dă-mi nume adevărate, dovedeşte-mi că nu ai dispus cu nimic de soarta eroilor tăi”, spune André Breton în Point du jour3. Ca şi Breton, Gellu Naum ţine şi el să vorbească în nume propriu, fără să-şi mascheze chipul, fără să pozeze. Dublurile de toate felurile îi repugnă, dar nu numai în teatru, dedublarea nefiind mai ales o problemă de... literatură, ci de viaţă. În pragmatică, se consideră că orice comunicare presupune afişarea, de către cel care comunică, a unei „feţe”, adică a unei imagini de sine expusă, diferită, oricât de sensibil, de imaginea de sine din singurătate. Dialogul, formă minimă de comunicare în mai mulţi, defineşte specia dramatică. Dar iată cum, printr-o abia vizibilă torsiune, lucrul nu rămâne valabil şi în cazul textelor lui Gellu Naum: el spune că nu a scris piese de teatru, ci „dialoguri lirice” – „dialogul”, schimb de cuvinte, cedează teren în alăturarea cu termenul „liric”, conducând, se pare, foarte clar, spre ideea unor conversaţii nu în mai mulţi, ci în unul, conversaţii cu sine, care va să zică poeme. Prin aceste dialoguri circulă o mulţime de personaje, care par să vorbească, să comunice unele cu altele, dar senzaţia la o lectură mai atentă este aceea că mai importante decât interacţiunile lor sunt cuvintele, frânturile de frază sau chiar frazele întregi rostite mai mereu mine de rien, en passant; toate acestea, „bombiţe” ascunse de autor cam la fel ca Bugs Bunny, personajul de desene animate, alcătuiesc, pe deasupra capetelor tuturor personajelor şi ale cititorilor/spectatorilor, un amplu poem perfect egal şi la fel de important ca şi celelalte. Ca întotdeauna, şi în dialogurile lirice poetul se reprezintă pe sine: îşi înscenează dragostea, singurătatea, călătoria, visele etc., lăsându-ne să-i presimţim, printre rânduri şi extrem de atent învăluită, viaţa.


1Vlad Zografi, „Cine a văzut vreun suflet de cal? Câteva cuvinte despre teatrul lui Gellu Naum”, în Athanor (Caietele fundaţiei Gellu Naum), nr. 1, 2004.
2Iulia Blaga, „În căutarea teatrului existenţial”, interviu cu David Esrig, în România liberă, aprilie 2008.
3Apud Simona Popescu, Salvarea speciei. Despre suprarealism şi Gellu Naum, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2000, pp. 61-62.

 
Datele tehnice
ale revistei
                     click aici...

Tarife publicitate
                     click aici...
 
                                                 © 2008 Revista Luceafarul