Apare cu sprijinul financiar al

  Click aici pentru prima pagina
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
Premii

   
Cautare dupa nume autor

Utopie și distopie în zahăr de pepene de Richard Brautigan

        Cosmin Perța

Introducere. Istoria termenilor
Primul model utopic al culturii europene a fost identificat de cercetători ca Matei Călinescu, Alexandru Ciorănescu sau Gabriel Liiceanu în Republica lui Platon. Cu toate acestea, deşi mai există tratări utopice asemănătoare şi în secolul 5 la Augustine din Hippo (Cetatea lui Dumnezeu) şi la alţii, până în secolul 16 termenul de utopie nu este consacrat. Acest lucru se întâmplă o dată cu apariţia Utopiei lui Thomas Morus în 1516, urmat, la 100 de ani, de o şarjă de naraţiuni utopice semnate de Robert Burton (Anatomia melancoliei, 1621), Tommaso Campanella (Cetatea soarelui, 1623), Francis Bacon (Noul Atlantis, 1627), James Harrington (Oceana, 1656) şi chiar Jonathan Swift (Călătoriile lui Gulliver, 1726).


Ou topos înseamnă în greacă fără loc, niciunde, iar eu topos semnifică locul bun. Din îngemănarea acestor sensuri a rezultat un termen care desemnează una dintre cele mai interesante specii a genului fantastic.


Caracteristicile generale ale unei utopii se concentrează în jurul propunerii unei societăţi perfecte, fără cusur, creată de un grup restrâns de personaje într-un spaţiu nedefinit, nedelimitat, separat total de lume aşa cum o cunoaştem.


De cealaltă parte, distopia sau antiutopia reprezintă opusul societăţii utopice, identificat de obicei cu un univers concentraţionar, totalitar. Primele construcţii narative distopice apar ca extensii ale utopiilor sau puneri în oglindă. Astfel, Călătoriile lui Gulliver a lui Swift conţine atât elemente utopice, cât şi distopice. Acelaşi lucru îl putem spune şi despre Gargantua şi Pantagruel a lui Rabelais. Urmează să fie în vogă în Occident H.G. Wells şi Jules Verne, autori atât de utopii, cât şi de distopii, iar în URSS, A. Belyaiev. Începe, astfel, secolul cel mai bântuit de distopii, secolul 20, iar cei care au dat tonul sunt ruşii. Evgeny Zamyatnin, cu Noi, A. Chayanov cu Călătoria fratelui meu Alexei la Utopia ţăranilor, Mihail Bulgakov cu Diavoliada sau Andrei Platonov cu Cevengur apar la începutul secolului 20, opunându-se propagandei staliniste care promova utopiile socialiste pe bandă rulantă. Spre deosebire de succesul occidental al lui Aldous Huxley, Zamyatnin nu a putut publica în ţară şi a fost expulzat, Chayanov a fost împuşcat şi dat ca exemplu în cadrul unui proces politic, iar cărţile lui Bulgakov şi Platonov au fost publicate de-abia după moartea lui Stalin.


Această coexistenţă a utopiei şi a distopiei, o dată în cadrul aceleiaşi opere şi apoi în cadrul aceloraşi stimuli sociali, este explicată de Sorin Antohi ca fiind posibilă pentru că utopia şi anti-utopia se înscriu în aceeaşi pa­radigmă: „Antiutopia ar putea fi considerată, fără a greşi, o expresie a maturizării genului, ca şi o modificare a perspectivei: pe când utopia promite, antiutopia radiografiază. Prima uzează de retorica profeţiei, a doua se mulţumeşte cu cea a reportajului. Din punctul de vedere al receptorului, utopia, desigur, îşi disimulează mai bine spiritul. Antiutopia, în schimb, e un fel de utopie pe înţelesul tuturor” (Sorin Antohi, Utopica. Studii asupra imaginarului social, Editura Ştiinţifică, 1991, pp. 223).


Un fenomen care merită luat în seamă este acela că, o dată cu cea de-a doua jumătate a secolului 20, utopiile pure şi distopiile pure încep să fie mai rare. Cercetătorii fenomenului se împart în două categorii: cei care consideră 1984 al lui Orwell ca fiind ultima scriere care aplică performanţa estetică (capodoperă literară) pe terenul distopiei pure şi, de cealaltă parte, o serie de cercetători care consideră această afirmaţie ca fiind o aberaţie şi care separă criteriile estetice de cele tematice şi ideologice.
Exemple de distopii, capodopere literare, după 1950 sunt destule. Amintesc doar În zahăr de pepene a lui Richard Brautigan, Schrumm Schrumm sau Excursia Duminicală la Nisipurile Mişcătoare, de Fernand Combet, sau Zona Sinistra de Adam Bodor. Dar sunt ele pure? Vom încerca să vedem lucrul acesta analizând primul volum propus, În zahăr de pepene, scris de Brautigan în 1964.


Utopie sau distopie?
Romanul începe cât se poate de utopic. Avem un spaţiu, un teritoriu nedeterminat nici geografic, nici istoric, făcut din zahăr de pepene şi în care totul pare să decurgă perfect.


Obiectele sunt toate făcute din zahăr de pepene, lemn de pin şi pietre. Cei 375 de locuitori ai acestei lumi sunt în totalitate lipsiţi de orice grijă, de orice greutate. Nicio perspectivă sumbră nu poate exista în lumea de zahăr de pepene. Toată lumea este fericită, toţi sunt egali, toţi muncesc din plăcere, cele esenţiale vieţii nu lipsesc niciodată. Pericolul, tigrii, cei care mâncau oameni, au fost de mult exterminaţi, ajungându-se ca noţiunea de pericol în sine să nu aibă referent. Moartea din cauze naturale era un fenomen simplu, normal, care nu trezea nici un sentiment, nicio surpriză, nici un regret, cei apropiaţi celui decedat obişnuind să facă serate dansante la înmormântare. Totodată, orice formă de curiozitate fusese extirpată din creierele celor 375 de locuitori ai acestui univers.


Încet-încet, însă, apar şi primele indicii că tot acest echilibru este unul artificial, apar primele semne de întrebare. Numele bizarei clădiri în care Charley îşi face veacul alături de cele câteva personaje centrale este IDeath. Charley este în acest caz imaginea autorităţii fantomatice, tip Big Brother sau Binefă­că­torul, deşi atributele sale nu sunt clar delimitate, este evident că tot binele acesta care se revarsă asupra lumii din zahăr de pepene i se datorează într-o oarecare măsură. IDeath, pe lângă că este casa lui Charley, este şi un templu al banalului şi al lipsei de griji. În IDeath oamenii se adună pentru a mânca aceleaşi feluri de mâncare mereu şi pentru a discuta generalităţi. Ataşată IDeathului este Păstrăvăria, loc în care se organizează serate dansante. Păstrăvăria a fost construită pe locul în care a fost ars pe rug ultimul tigru din acele locuri.


Tigrii, reconstituiţi din amintirile personajelor, ne sunt prezentaţi ca fiind nişte fiinţe nobile, elevate, care vorbeau graiul oamenilor, erau extrem de culţi, civilizaţi chiar, dar erau supuşi instinctelor şi se hrăneau cu oameni. După extincţia acestora, oamenii pierd, o dată cu tigrii, orice formă de animalitate, instinctele nu mai funcţionează deloc, fiind guvernaţi exclusiv de raţiune. Este evident că IDeath semnifică, de fapt, moartea interiorităţii, moartea spiritului.


Fratele lui Charley este BoilIN, după cum sugerează şi numele, el este răzvrătitul, cel care nu se mulţumeşte cu această viaţă lipsită de griji, artificială şi superficială, cel care cau­tă un sens mai profund, care vrea să vadă dincolo de aparenţe. El este cel care ştie că o dată cu moartea tigrilor echilibrul s-a pierdut, locuitorii acestei utopii afundându-se în zahăr de pepene ca într-o moarte continuă. Considerat alienat, neînţeles, el este exclus din societatea elitistă a IDeath-ului, forţat să se re­tragă într-o baracă lângă Forgotten Works, un spaţiu postindustrial, infinit, asemănător cu cel din Picnic la marginea drumului a fraţilor Strugaţchi, pe care BoilIN îl explorează, alături de alţi nemulţumiţi care i se alătură, în căutare de cărţi (pe care cei din IDeath le foloseau ca combustibil), o sumedenie de obiecte misterioase care nu se ştie la ce folosesc sau lucruri din care fac whisky.


Puntea de legătură între lumea ideală a lui Charley şi lumea alienată a lui BoilIN este Margareta, o fată ghinionistă, care, spre deosebire de toţi ceilalţi, nu şi-a pierdut curiozitatea şi nici sentimentele. Margareta, deşi nu este o răzvrătită ca BoilIN, este capabilă să iubească, apreciază frumuseţea şi o interesează lucrurile necunoscute care pot fi găsite în Forgotten Works.


Spre deosebite însă de distopiile clasice, cei care se opun sistemului ideal nu sunt eliminaţi prin forţă, ci, în acest caz, se autoelimină. Astfel, BoilIN şi gaşca lui fac o demonstraţie de forţă în păstrăvărie, unde îi invită pe toţi locuitorii IDeath-ului pentru a le arăta ce înseamnă IDeath de fapt. Şi fac asta tăindu-şi ritualic degetele, nasurile, urechile, până la moarte. Demonstraţia lor rămâne însă fără efect. Charley şi locuitorii IDeath-ului nu înţeleg gestul răzvrătiţilor şi simt doar o uşurare că au scăpat în sfârşit de aceşti oameni care erau mereu nemulţumiţi. Margareta împărtăşeşte destinul tragic al lui BoilIN spânzurându-se după o deziluzie în amor, un alt gest care rămâne neînţeles de cei din jur.


Sacrificiile acestea nu sunt menite să schimbe societatea dulce a zahărului de pepene, ci reprezintă, pur şi simplu, modalităţi de a evada dintr-o lume autosuficientă care nu te înţelege.


O altă diferenţă faţă de distopiile clasice o constituie modelul paternalist, Charley, care, deşi conduce IDeath-ul şi asigură mediocritatea universului pe care îl controlează, face aceasta nu în slujba unui scop negativ mai înalt sau mai profund, un scop ascuns, ci o face la fel de naiv şi de dedicat ca şi oamenii pe care îi conduce. În aparenţă, Charley nu le este cu nimic superior celorlalţi, ştie însă mai multe lucruri decât ceilalţi, chair dacă pare la fel de incapabil să discearnă binele de rău.


În fine, o altă diferenţă semnificativă faţă de distopiile clasice o avem la finalul naraţiunii, unde totul rămâne neschimbat. Societatea distopică nu se prăbuşeşte, modelul paternalist nu este demistificat şi adus în faţa judecăţii mulţimii, lumea nu se normalizează, ci, din contră, se adânceşte şi mai tare în materia călduţă şi dulce a zahărului de pepene. O dată cu dispariţia celor revoltaţi, a celor neadaptaţi, a celor care îşi puneau întrebări, utopia lumii din zahăr de pepene devine perfectă, nu mai este nimic care să o disturbe, care să o împiedice. De fapt, o dată cu finalul romanului, avem convingerea clară că această lume nu se va sfârşi niciodată, trăind mereu în pace şi armonie.


Nici utopie, nici distopie. Hybrid
Avem deci, pe de o parte, elemente ale distopiei, prezentate mai sus (inclusiv faptul că personajele, lipsite de orice formă de individualitate, trăiesc în nişte barăci, având un program de muncă fix şi venind la un centru, IDeeath, pentru noi ordine, poate fi recunoscut ca element al distopiilor clasice), şi, pe de altă parte, elemente ale utopiei (bunăstarea, egalitatea, comunicarea perfectă, lipsa grijilor psihice şi materiale, fericirea personajelor, liniştea absolută, lipsa oricărui pericol etc.). În ce categorie putem să încadrăm atunci acest roman al lui Brautigan?


Răspunsul, oricât de bizar ar părea, este că această carte, la fel ca majoritatea scrierilor utopice sau distopice din ultimii 60 de ani este un hybrid.


La fel cum nu este un secret pentru niciun cercetător literar că între cele două războaie mondiale genul fantastic, cel romantic, devenit apoi modernist, tras din sevele lui Hoffman, se perimase deja, ştim că, în cea de-a doua jumătate a secolului 20, fantasticul se transformă, structurile sale se combină în hybrizi spectaculoşi. Singura oază în care fantasticul modernist mai era perpetuat, într-o formulă evoluată şi diversificată, influenţa lui Poe fiind aici poate chiar mai mare decât cea a lui Hoffman, fără adaosuri de conţinut însă şi, mai ales, fără inovaţie tematică, era aceea a „şcolii” americane, care a rezistat până aproape de anii ’60. (Evident că acest reper nu este unul fix, stabil, nu vorbim de o bornă de demarcaţie. Este doar un reper temporal al momentului în care avem primele semne ale declinului formulei fantasticului modernist, dar care nu este valabil pentru toţi autorii şi pentru toate spaţiile culturale.)


După acest punct al evoluţiei sale, literatura fantastică de factură modernistă se estompează, bate în retragere, transformându-se parcă într-o victimă a propriilor sale scenarii. Bineînţeles, nu dispare cu totul, rămân structuri, simboluri, teme care sunt perpetuate în producţiile literare, dar întreg angrenajul retoric fantastic dispare. Cauzalitatea, succesiunea, lianturile, motivaţiile şi, până la urmă, „construcţia” devin evanescente. Structurile perpetuate sunt autonome şi vor fi pe urmă integrate în ceea ce unii critici vor numi curentul sau chiar genul fantasticului modernist.


Prima întrebare care merită pusă în acest punct al discuţiei este ce s-a întâmplat cu coeziunea genului fantastic şi cu regulile sale. O dată cu răspunsul la această întrebare vom putea afla şi direcţia în care s-au produs transformările şi de ce nu mai funcţionează teoriile consacrate ale genului.


Ipoteza de la care vă propun să pornim este extrem de simplă: o dată cu schimbările sociale, istorice şi culturale, fantasticul s-a disipat ca gen. Având, oricum, o recuzită redusă de elemente care funcţionau combinatoric, în cele aproximativ două secole şi jumătate de existenţă a sa, formula clasică s-a şi uzat suficient pentru a necesita o transformare radicală. Prin urmare, fantasticul nu mai funcţionează ca gen şi câştigă în acest fel în libertate de expresie şi în prospeţime, devine un suflu. Acest suflu fantastic, rezidual reprezintă atât o involuţie structurală, cât şi o evoluţie calitativă. Structurile fantasticului, printre care şi utopia, şi distopia, nu mai sunt, prin urmare, uşor de delimitat, dacă acest lucru nu este cumva chiar imposibil, deoarece fantasticul în sine devine o specie parazitară, reuşind să invadeze aproape toate genurile, insinuându-se unde te-ai aştepta mai puţin.


În scrierile utopice de acum, graniţele dintre utopie şi distopie se estompează. De ajuns să menţionez autori ca Kurt Vonnegutt Jr., Fernard Combet, Par Lagervist, Goran Tunstrom, Dino Buzzati, de Mandiargues, J.M. Coetzee, Adam Bodor sau Aglaja Veterany. La toţi aceşti autori utopia sau distopia sunt la limita evidenţei, mereu aflate în combinaţie, trebuind să fie mereu deduse şi, cum se poate vedea, În zahăr de pepene a lui Brautigan este un text ideal pentru a demonstra această ipoteză.


Cât despre tipurile de utopie şi distopie pe care Brautigan le foloseşte, aceasta este o altă discuţie pe care o vom relua într-un text viitor.

 
Datele tehnice
ale revistei
                     click aici...

Tarife publicitate
                     click aici...
 
                                                 © 2008 Revista Luceafarul