Apare cu sprijinul financiar al

  Click aici pentru prima pagina
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
Premii

   
Cautare dupa nume autor

O întrebare şi şaisprezece răspunsuri

        Dan Cristea

Un colocviu al romanului românesc, desfăşurat în mai, anul trecut, sub egida USR, a avut drept temă o întrebare adresată de Nicolae Manolescu, „Cum se scrie un roman?”. Au răspuns la această întrebare, aparent deconcertantă, şai­sprezece romancieri, reprezentând mai toate generaţiile, de la D.R. Popescu, de pildă, la debutantul un cristian (pseudonimul lui Cristian Cosma). Strânse într-o culegere, răspunsurile celor şaisprezece participanţi la colocviu oferă o lectură realmente interesantă, nu atât pentru starea romanului românesc, cât pentru modul cum privesc câţiva reprezentanţi de seamă ai genului, de la noi, problemele puse de ceea ce Barthes numea, în prima lui lucrare critică (1953), „l’écriture du roman”.


Cartea, ivită din însumarea acestor opinii despre roman, ar avea şi o altă semnificaţie, venind mai mult dintr-o provocare, pentru că, aşa cum observă Nicolae Manolescu în introducerea volumului, romancierul român, fie de azi, fie de ieri, s-a ferit, în genere, de confesiunile legate de felul cum şi-a gândit sau cum şi-a elaborat operele. N-a produs, cu o singură excepţie, cea a lui Radu Petrescu din Meteorologia lecturii, nici un text în maniera lui Gide din apendicele Cum am scris Falsificatorii. Şi asta nu fiindcă i-ar lipsi „inteligenţa scrisului”, spune Manolescu, „dar fiindcă nu există cultura respectivă”. Acum, să fim drepţi, nici în culegerea de faţă nu abundă răspunsurile personale, exemplificările din scrierile proprii, cele care să recurgă la modelul aşteptat de critic, de soiul „cum am scris eu un roman sau altul”. Dimpotrivă, sunt doar câţiva autori, dintre cei prezenţi, care, expunându-şi credo-ul romanesc, nu evită să se refere, în acelaşi timp, la problemele cu care s-au confruntat scriindu-şi cutare sau cutare roman. Dar, înainte de a trece în revistă câteva dintre poziţiile exprimate de participanţi cu privire la roman şi arta romanului, ar fi bine să zăbovim puţin asupra opiniilor lui Nicolae Manolescu în materie, avansate în textul intitulat În loc de prefaţă. Acestea ar constitui un fel de fundal al tabloului general care cuprinde discuţia între ramele sale.


Teza pe care o susţine Manolescu explică astfel, în bună măsură, şi întrebarea pe care o lansează criticul în cadrul colocviului, căci ea leagă dezbaterea de „scriitură”, aşadar, de artificiile, de convenţiile, de clişeele şi procedeele care fac romanul. Aşa-zisul gen proteic înseamnă, pentru critic, artificialitate, travesti, joc aranjat care vrea să creeze iluzia realităţii. „Am rămas până astăzi – spune Manolescu – la părerea că romanul e un morman de clişee care măsluiesc realitatea, diferenţa dintre un roman bun şi unul prost datorându-se faptului că există romancieri care măsluiesc cărţile mai bine decât alţii”. Romancierii adevăraţi dau cărţile pe faţă pe parcursul jocului. Cei doar abili întreţin cu grijă iluzia că joacă numai cu cărţi valabile. Cu alte cuvinte, primii nu evită să arate că romanele lor sunt „scrise”, că arta, cum zice Gombrich, se naşte din artă, şi nu din natură, pe câtă vreme ceilalţi caută să ascundă trucurile şi dedesubturile scrisului, arborând naturaleţea. Cum mai observă Manolescu, artificialitatea nu e apanajul doar al romancierilor moderni sau postmoderni. Roşu şi negru, romanul lui Stendhal din 1830, conţinând, printre altele, celebra definiţie a romanului ca oglindă care se plimbă pe drum, ar putea fi considerat un metaroman „avant la lettre”. În sprijinul tezei lui Manolescu s-ar putea aduce cuvintele lui Maupassant, care subliniază partea de iluzionism inerentă literaturii realiste („Realiştii de talent ar trebui să se numească, mai degrabă, Iluzionişti”), ca şi reflecţiile lui Barthes privind „scriitura romanescă”, a cărei misi­une ar fi aceea „de a pune masca şi de a o desemna în acelaşi timp” (am mai putea adăuga şi demonstraţia acestuia că „nu există niciodată Roman fără Literatură”). Într-o tonalitate mai puţin radicală, chestiunea artificiilor din roman e abordată şi de Dan Stanca, conjugată fiind cu însăşi elaborarea acestuia. „Romanul – scrie autorul Apocalipsului amânat – cu cât e mai complex, cu atât se bazează mai mult pe trucuri, fente, eschive şi evită directeţea”.


Cum menţionam, puţini romancieri s-au referit la propriile scrieri pentru a răspunde la întrebare. Printre ei, Varu­jan Vosganian, pentru care „arta romanului este un anumit fel de a scrie istoria”. Evident că e o pledoarie pro domo la care recurge autorul Cărţii şoaptelor. În altă ordine de idei, să remarcăm faptul că romancierul vorbeşte despre personaje non-persoane care animă romanul său. Personajul principal ar fi astfel „secolul al douăzecilea”, iar printre alte personaje Vosganian enumeră, nu mai puţin, concepte („timpul, moartea, memoria”), precum şi o seamă de lucruri, „tangibile ori nu”, asociate oamenilor din roman. Regăsesc ideea într-un eseu al romancierului şi profesorului american William H. Gass, care, într-un eseu (Conceptul de personaj în ficţiune), susţine că, de vreme ce romanul e o creaţie de limbaj, am putea lărgi noţiunea de personaj, aceasta putându-se referi nu numai la oameni (am avea doar un stereotip mimetic în acest caz), dar şi la „obiecte naturale, simboluri, chiar idei”. O temă importantă din intervenţia lui Vosganian, regăsibilă şi la alţi participanţi, o constituie raporturile fluctuante dintre real şi imaginar, dintre verosimil şi neverosimil în romanul actual. Referindu-se la situaţiile „aparent neverosimile” din naraţiunea sa, autorul Cărţii şoaptelor argumentează că „neverosimilul nu este o îndepărtare de la realitate”. Dimpotrivă, continuă el, neverosimilul se află în noi, fiind o „limită a noastră de a înţelege realitatea”.


Într-un mod asemănător şi tot într-o pledoarie vizibil pro domo, căci o bună parte dintre romanele sale sunt concepute, cum ştim, ca poveşti postmoderniste, Gabriel Chifu face distincţia dintre realismul clasic, ca fidelitate, ca exigenţă mimetică, şi un nou realism, mai amplu, deschis deopotrivă logicii basmului, lumilor posibile şi imposibile. Categoria „imposibilului” ar cuprinde, între altele, „imaginarul, închipuirile, fantasticul, spiritualul, incomprehensibilul”. Ca să lărgim aria referinţelor, să-l cităm pe Jacques Dubois, autorul unui eseu despre „romancierii realului” (de la Balzac la Simenon), care afirmă că nu există realism fără imaginar şi nici „scriitură” fără nebunie. Balzac şi Maupassant sunt deopotrivă şi autori fantaşti, aşa cum Proust e şi un autor poetic. Să-l cităm, de asemenea, pe Maupassant, care scrie în 1882: „Arta ne dă credinţă în neverosimil, animă ceea ce atinge, creează o realitate particulară, care nu e nici adevărată, nici credibilă, şi care devine astfel prin forţa talentului”. În fine, John Barth (The Literature of Replenishment), schiţând programul romanului ideal postmodernist, crede că acesta, transcendând antitezele, se va ridica deasupra disputei dintre realism şi irealism, dintre formalism şi „conţinutism”. Un exemplu ar fi Italo Calvino care, în romanul său Cosmi­comics (1965), reuşeşte să-şi menţină un picior în fantezie („fantasy”) şi altul în realitatea obiectivă.


O altă temă atinsă, pe care se cheltuie ceva cerneală în cadrul colocviului, este cea a prezenţei auctoriale în roman (versus obiectivitate, impersonalitate, neutralitate, detaşare, invizibilitate, în felul „privirii lui Dumnezeu”). Pentru Gabriel Chifu, partizan al romanului postmodernist, autorul, privit ca o „divinitate degradată” pentru că nu se mai comportă ca un Dumnezeu al creaţiei, este prezent totdeauna în roman „fie că îşi maschează prezenţa, fie că şi-o afirmă răspicat”. Se întâmplă astfel, susţine autorul Fragmentelor din năstruşnica istorie a lumii, fiindcă „în orice roman, povestea la vedere, povestea principală, este dublată de o altă poveste, îngropată în prima, şi anume povestea autorului care-şi scrie cartea”. Încă o dată, avem de-a face aici cu o pledoarie pro domo pentru ceea ce a ajuns să se numească metaroman. Mitul autorului omniscient şi omnipotent, o altă convenţie, în limbajul lui Manolescu, e combătut şi de Dan Stanca, pentru care un autor „nemuritor şi rece” nu există. „Slăbiciunea mărturisirii” („mărturisirea” e un concept-cheie la Dan Stanca) se găseşte la orice autor, oricât de impersonal ar dori să se arate acesta. Tot la Dan Stanca găsim afirmaţia că un roman nu se face la întâmplare, în felul lui „te aşezi la masă şi începi să pui pe hârtie ce-ţi vine”. Metafora însoţeşte ca o umbră răspunsul la întrebarea „cum se scrie un roman”.


Aşadar, romanul bun e o construcţie, o „arhitectură epică funcţională, coerentă, în care părţile îşi corespund” (Ioan Groşan), iar scriitorul, dând jos travestiul divin („romancierul nu e demiurg”, susţine şi Horia Gârbea), nu poate să apară decât în rolul de „arhitect-constructor” al unui edificiu verbal (Gabriel Chifu). În treacăt, să notăm că metafora arhitecturală ce acompaniază romanul e contracarată uneori de metafora cantitativă, a depozitării sau îngurgitării nesăţioase. Romanul ca „morman de clişee” (N. Manolescu), romanul ca stomac de rechin (N. Breban prin comunicarea lui Ioan Groşan), autorul de romane, apropiat de vulturul care înghite zilnic ficaţii regeneraţi ai lui Prometeu (D.R. Popescu). Revenind la construcţia romanului, nici aceasta, după cum argumentează Horia Gârbea în intervenţia sa (Şamanul şi jocurile), nu e întâmplătoare. Indiferent că autorul e sau nu conştient, el trebuie să ţină seama de „ideile de strategie şi joc”. Libertatea de mişcare a romancierului e astfel o libertate limitată. Percy Lubbock (The Craft of Fiction, 1921), unul dintre pionierii naratologiei, rezumă lucrurile în felul următor: „Singura lege care îl constrânge în permanenţă pe romancier, indiferent de direcţia pe care s-a angajat, este necesitatea de a fi consecvent într-un anumit plan, de a se conforma principiului pe care l-a adoptat”.


Mai multe intervenţii ţin de „didactica romanului” (cum scrie Alexandru Vlad), aşadar, de practica şi elaborarea acestuia. Pentru Doina Ruşti, de pildă, se pune problema „dezvoltării subiectului”, ceea ce ar implica intervenţia imaginaţiei. Nichita Danilov crede că romanul „prinde consistenţă” în măsura în care personajele care îl populează devin „mai complexe, mai memorabile”. Operaţiunea scripturală sau „facerea romanului” presupune, pentru Radu Mareş, un „set codificat de principii, precum şi o dexteritate specifică în exprimarea prin scris, obţinută prin exerciţii”. Precum în şcolile de „creative writing”, conchide romancierul, cu o uşoară umbră de ironie, „cu metodă, dar şi cu silinţă, scrisul se învaţă”. Ca să scrii un roman, susţine, la rândul său, Alexandru Vlad, e nevoie de un „miez iniţial”, care poate fi povestea in nuce sau o „percepere a mizei”. Primele personaje (noţiune perimată, ziceau romancierii „Noului Roman”), a căror conturare e esenţială, fiindcă ele fac romanul, îşi fac apariţia o dată cu acest „sâmbure narativ”. Teza centrului e bine reprezentată.


Inspiraţi astfel de lectura conferinţelor scriitorului turc Orhan Pamuk, din Romancierul naiv şi sentimental, atât Radu Pavel Gheo, cât şi Dan Stanca discută despre existenţa unui „centru secret”, indispensabil elaborării romanului. La autorul romanului Noapte bună, copii, acest centru ar fi un „nucleu generator de sens ficţional” sau un ax central, putând purta mai multe nume şi în jurul căruia se clădeşte lumea de sine stătătoare a universului romanesc. Prezenţa sau absenţa acestui centru, care asigură complexitatea narativă, diferenţiază, dincolo de numărul de pagini, romanul de nuvelă. Pentru Dan Stanca, un nucleu liric, reprezentând pulsaţia irepresibilă, obsesională a autorului de a se „mărturisi”, se află în centrul oricărui edificiu epic.Acest pathos al relatării, al confesiunii subiective se înconjoară de învelişuri periferice, de măşti protectoare care sunt rodul invenţiei. Fără straturile periferice, romanul ar fi un simplu discurs. Fără centrul pulsatil, s-ar reduce la o succesiune de tablouri pitoreşti. E un mod de a glosa metaforic despre carnea şi epiderma romanului.


Nu lipsesc din culegere intervenţii care plasează scrierea romanului în plin mister şi inefabil. Astfel, pentru Petru Cim­poieşu, ar fi vorba de un „proces lent de cristalizare şi decantare”, asemănător cristalizării ramurii de la Salzburg din proza lui Stendhal şi care s-ar petrece în „singurătatea eului pur, în straturile lui cele mai secrete”. La Radu Mareş, romanul ar ieşi dintr-o „cutie neagră”, imposibil de recuperat sau de reconstituit. La Marta Petreu, scrisul, în genere, e o coborâre în adâncuri, la „izvorul lucrurilor”. Creaţia, ca la Platon, înseamnă să asculţi vocea daimonului care vorbeşte prin tine.


În fine, două texte savuroase lasă impresia că ne conduc direct spre agnosticism. Într-unul, George Bălăiţă afirmă că „nimeni nu ştie” cum se scrie un roman. Înţelesul ar fi că romancierul pur şi simplu scrie romane, în vreme ce eseistul bate apa-n piuă încercând să elucideze întrebarea. În cel de-al doilea, D.R. Popescu începe prin a declara ritos că „nu ştiu precis ce este un roman şi nici cu ce se mănâncă”. La sfârşitul textului, ai sentimentul că romanul, pentru D.R. Popescu, se ocupă cam cu tot ce se află între cer şi pământ, şi cu ceva pe deasupra.


Cu intervenţiile lor, Radu Aldulescu şi un cristian ne aduc aminte că există polemici între generaţii şi chiar şi în sânul aceleiaşi promoţii de romancieri. Ceea ce e bine.

 
Datele tehnice
ale revistei
                     click aici...

Tarife publicitate
                     click aici...
 
                                                 © 2008 Revista Luceafarul