Apare cu sprijinul financiar al

  Click aici pentru prima pagina
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
Premii

   
Cautare dupa nume autor

Critica tânără – o nouă critică?

        Radu Voinescu

(text prescurtat)
Critica literară românească este, în momentul de faţă, cel puţin în opinia celui care scrie aceste rânduri, diferită, în anumite privinţe, faţă de cea care se practica până în 1989. Dar este diferită până într-acolo încât să ne putem pune întrebarea dacă nu cumva, sub ochii noştri, s-a petrecut trecerea la o nouă formulă, poate chiar la o „nouă critică”? 
Se înţelege că această sintagmă legată de o nouă critică vrea să facă legătura şi cu situaţia petrecută în anii ’60 ai secolului trecut în literatura franceză, când critica tradiţionalistă, biografismul, critica impresionistă au fost dislocate de noile metode ale celor care veneau cu un suflu al schimbării, cu un nou limbaj, cu noi metode de abordare a textului şi a relaţiei acestuia cu autorul, cu publicul, cu epoca: Roland Barthes, Charles Mauron, Jean Starobinsky, Jean-Pierre Richard, Georges Poulet şi alţii. O legătură deloc întâmplătoare, din moment ce acestei profunde schimbări de paradigmă din cultura franceză i-a corespuns, în directă influenţă, o mişcare puternică şi în critica românească. Criticii momentului, dar şi cei care s-au afirmat în anii ’70, au sesizat această schimbare şi au căutat – atât pe fondul degajării de corsetul proletcultismului, care a pauperizat efectiv critica noastră după cel de-al Doilea Război Mondial, dar şi pe acela al sincronizării cu tendinţele timpului – să adapteze teoriile şi, uneori, limbajul acestor critici la practica literaturii noastre. Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Mircea Martin, Valeriu Cristea, Gabriel Dimisianu, Lucian Raicu, Mircea Iorgulescu sunt cei care, după cum se exprima, într-o lucrare dedicată perioadei, Alex Goldiş (reprezentant al noii critici de azi), au contribuit „decisiv la instaurarea canonului estetic al anilor ’60”. S-au manifestat şi influenţe dinspre critica anglo-saxonă, reprezentate mai cu seamă de Sorin Alexandrescu, Matei Călinescu, Virgil Nemoianu, dar într-o măsură mai redusă, cultura noastră fiind încă, la acea epocă, sub o clară înrâurire din partea celei franceze şi a ceea ce s-a numit „La Nouvelle Critique” (şi nu numai, din moment ce pentru criticii de mai sus şi Thibaudet era adus în discuţie, printre altele, prin ideea de pluralitate a interpretărilor, importantă în contextul eliberării de dogmatism).
Dacă atunci acestea au putut fi, în linii foarte generale, sursele înnoirilor, la care se cuvin adăugate, nu-i aşa?, imaginaţia şi stilul criticilor, perspicacitatea şi incisivitatea lor, care ar fi premisele de la care, pornind, am fi îndreptăţiţi să considerăm că avem o nouă generaţie de critici, nu doar în sensul vârstei practicanţilor, ci şi în acela care ţine de mijloacele de abordare a operei literare?
În primul rând, comparaţia cu anii ’60 se susţine în privinţa faptului că şi în 1990, precum atunci, când se scutura de realismul socialist, cultura noastră a avut de parcurs un drum al eliberării de dogmatism. Este, de fapt, a treia etapă a „lepădării” urmelor lăsate de proletcultism şi de realismul socialist. Prima a fost, mai timidă, după dispariţia stalinismului, iar cea de-a doua s-a petrecut, cum spuneam, în anii de după 1965, o dată cu aşa-numitul „dezgheţ ideologic” instituit după venirea la putere a lui Nicolae Ceauşescu. Dar în 1989 chingile dogmatismului ajunseseră din nou destul de strânse în multe privinţe, din moment ce o seamă de teme, de subiecte, de sintagme sau chiar simple cuvinte ajunseseră să fie interzise, mai mult sau mai puţin ocult, mai mult sau mai puţin discret, dar ferm, de către cenzura care nu mai exista oficial din 1977, dar care funcţiona, prin alte organisme, cu atenţia mărită asupra oricăror texte, fie ele literare propriu-zis sau ţinând de comentariul critic. A apărut însă, după 1990, un paradoxal fenomen de reacţie, care a transformat această eliberare într-un proces cu două faţete contrare: o parte a comentariului se orienta către recuperarea unor valori – scriitori şi cărţi – ce fuseseră trecute anterior la index, o alta s-a orientat către contestarea vehementă, laolaltă cu ceea ce ţinea efectiv de ideologia comunistă, şi a unor scriitori care făcuseră carieră în comunism, culmea, chiar dintre cei acreditaţi în canonul mai sus-amintit, precum Nichita Stănescu sau Marin Preda, şi a operelor acestora. O anumită confuzie de valori s-a creat sub efectul asanării morale în numele unei aşa-zise „est-etici” inventate ad-hoc, pe un vector ziaristic, fără vreo fundamentare în critica, teoria şi filozofia artei. [...]
Nu mai puţin important, criticii tineri s-au format într-o atmosferă a deschiderilor şi a democratizării culturale fără precedent. Cărţile şi revistele care au putut intra acum în România nerestricţionat, accesul la burse de studii în Occident, la bibliotecile universităţilor de acolo, facilităţile fabuloase oferite de Internet, posibilitatea contactelor, a corespondenţei cu oameni de cultură occidentali, participările la simpozioane, colocvii, seminarii, mese rotunde internaţionale au influenţat decisiv formarea lor. 
Numai că, în privinţa metodelor critice şi a teoriilor pe care aceşti tineri le-ar fi putut împrumuta din Occident, situaţia se prezintă deosebit în comparaţie cu anii ’60. După deceniile al optulea şi al nouălea ale secolului nu prea demult încheiat, critica literară a intrat într-o stare pe care unele voci au numit-o „de criză”. Primele decenii ale secolului al XX-lea au însemnat pentru critică o perioadă în care metodele noi de cercetare şi de interpretare a textului literar se succedau cu repeziciune. De la freudism, trecând prin critică genetică, la psihocritică şi la tematism, de la critica sociologică la structuralism, de la critica mitic-arhetipală la cea semiologică, de la close-reading, promovat de New Criticism, la realismul sans rivages al unei părţi a criticilor marxişti, de la critica filologică la cea fenomenologică (iar lista ar putea continua), metodele şi grilele de lectură s-au înlocuit una pe alta, ba uneori s-au combătut între ele. Toate au urmărit, însă, un singur scop, înţelegerea mai bună a operei literare ca întreg cu intenţionalitate artistică. Altfel spus, luminarea din perspective multiple a literaturităţii.
Pe de altă parte, cine parcurge textele criticilor afirmaţi în ultimii zece-doisprezece ani nu poate să nu înregistreze un limbaj puţin diferit şi un ton schimbat în multe privinţe faţă de acela al criticii de dinainte. Dar expresia aceasta, „ton schimbat”, nu ar face decât să mascheze, pentru cineva deprins cu un anumit cartezianism al exprimării, neînţelegerea datelor caracteristice ale generaţiei critice mai noi. În ce ar consta, deci, trăsăturile pe care le considerăm tipice criticii tinere? Mai înainte de aceasta, se cuvine precizat ce ar însemna „critica tânără” în accepţiunea celui care se pronunţă în aceste pagini? Cine sunt „critici tineri”? În principiu, opinia curentă plasează în vârsta tinereţii persoanele care se situează cam până spre 35-40 de ani. Critica tânără se suprapune, iată, din punctul de vedere al vârstei, peste această caracteristică, să-i spunem, generaţionistă. Generaţia care se apropie sau a ajuns acum la patruzeci de ani se află la vârsta tinereţii. Sau se mai află încă pentru un timp foarte scurt, până când, la un moment nedefinit, vom constata că a trecut pragul maturităţii. [...]
O caracteristică pe care am observat-o la critica tânără este aceea că reprezentanţii ei au lăsat deoparte o serie dintre poncifele celor mai vârstnici aşa încât, printre altele, mai mult decât până acum, tendinţa lor este să reconsidere literatura dintr-un unghi care aparţine esteticului. Şi reprezentanţii generaţiei ’60 au luptat cu multă hotărâre şi, uneori, cu diplomaţie, tot pentru o critică situată în limitele esteticului. Timpurile erau de aşa natură încât s-a întâmplat şi ca această ţintă a esteticului să fie uneori încălcată sau eludată (nu este locul unei amănunţite explicaţii, în esenţă, ar fi vorba de respingerea unor autori care, cel puţin în accepţiunea larg răspândită, erau afiliaţi politicii partidului comunist). Dar, cum spuneam, în perioada de după 1990 s-a abdicat masiv de la aceste criterii, fiind preferate grile care împărţeau scriitorii în colaboraţionişti şi integri. Ei nu mai ţin cont de această gândire maniheistă – de o subiectivitate care nu mai are nevoie să fie subliniată – şi încearcă să se apropie cu obiectivitate de opere. Şi chiar de biografiile şi de creativitatea autorilor. [...] 
Acum, însă, tendinţa s-a schimbat. Autorii afirmaţi în perioada comunistă şi cărţile lor beneficiază de un tratament diferit. Amintesc de seria de articole ale lui Paul Cernat despre Adrian Păunescu, după dispariţia acestuia, din Observator cultural. Daniel Cristea-Enache a publicat în urmă cu trei ani un volum dedicat lui Nichita Stănescu (Lyrica magna. Eseu despre poezia lui Nichita Stănescu). Oana Soare i-a consacrat o monografie lui Petru Dumitriu. Andrei Terian s-a aplecat într-o teză masivă asupra gândirii şi operei lui G. Călinescu (G. Călinescu. A cincea esenţă), scoţându-l pe acesta de sub apăsarea acuzelor de impresionism şi de lipsă de metodă. Critica însăşi din perioada de după cel de-al Doilea Război Mondial şi până în deceniul al şaptelea şi-a găsit un cercetător inteligent şi sagace în Alex Goldiş (Critica în tranşee. De la realismul socialist la autonomia esteticului). După toate acestea, devine clar că nu se va mai putea scrie critică maniheistă, aşa cum s-a întâmplat înainte, că se prefigurează o tendinţă pronunţată a obiectivităţii şi a evitării omisiunilor dictate de prejudecăţi. 
Un alt aspect este legat de orientarea către critica teoretică. Ea nu este mulţumitor reprezentată, dar nu se poate să nu menţionăm cartea lui Bogdan Creţu despre Utopia negativă în literatura română. Sau pe aceea despre paratext, a lui Valeriu P. Stancu. [...] Poate fi, de asemenea, amintită Florina Ilis, care a scris o teză de doctorat intitulată Fenomenul science fiction în cultura postmodernă. Ficţiunea cyberpunk. Chiar dacă lucrarea nu se încadrează într-un standard acceptabil, ca abordare, ca stil ştiinţific, nivel al cunoaşterii teoretice, semnalizează deschiderile şi interesul generaţiei pentru teme cât mai diverse, teme care altădată nu intrau decât accidental în atenţia criticii profesioniste, mai cu seamă a celei pe care am numi-o universitare. „Noua critică s-a născut din dorinţa unor universitari de a-şi pune activitatea de cercetare în pas cu vremea lor”, scria, cu aproape cinci decenii în urmă, Serge Doubrovsky.
Nu trebuie să omitem, din acest foarte sumar tablou, nici faptul că temele şi metodele noi nu au fost apanajul exclusiv al generaţiei apărute după anul 2000. În bună măsură, o critică înscrisă în coordonatele de mai sus au practicat şi reprezentanţi din generaţiile mai vârstnice: Dan Horia Mazilu, axat pe studii de istoria culturii şi a mentalităţilor, Eugen Simion, centrat, între altele, pe ariile implicate de jurnalul intim, Corin Braga s-a ocupat de arhetipologie, dar şi de evaluarea dintr-o perspectivă nouă a lui Nichita Stănescu (pentru a cărui operă manifestă, de altminteri, constante preocupări, materializate în studii şi volume), Vasile Spiridon, dar şi alţi critici, Iuliu Raţiu, pe literatura pentru copii şi tineret, Mircea Opriţă pe comentariul şi istoria anticipaţiei româneşti şi aşa mai departe. În mare măsură, noua critică, dacă acceptăm, din necesităţi de lucru, cu amendamentele de rigoare, termenul, trebuie probabil identificată cu critica literară de azi în România în general, pentru că nu doar tinerii critici recurg la mijloace plurale şi obiective de interpretare a operei, ci şi critici din celelalte generaţii, ca o revenire la firesc sau ca o dobândire a acestuia. [...]
Istoria literară îi tentează şi ea pe criticii noi. Amintesc doar lucrarea lui Paul Cernat despre avangardă (Avangarda românească şi complexul periferiei), dar şi pe aceea, foarte ambiţioasă, depăşind, de fapt, cadrul istoriografic, a lui Bogdan Creţu despre Cantemir (Inorogul la porţile Orientului. Bestiarul lui Dimitrie Cantemir. Studiu comparativ). [...]
Toleranţa în câmpul axiologic adusă de postmodernism, o mai bună înţelegere a relaţiilor dintre diferite niveluri de estetică, a extensiei conceptelor şi categoriilor tradiţionale şi către un public mai puţin ataşat ideii de estetică înaltă, dar nu mai puţin iubitor de frumos (văzut, însă, acum, în toată complexitatea manifestărilor şi accepţiilor lui) au avut, drept consecinţă, şi reinterpretarea unor scriitori care în chip tradiţional sunt excluşi din canon. De pildă, Angelo Mitchievici şi Ion Stanomir au încercat, în Teodoreanu reloaded, o „revizitare”, cu termenul împrumutat de Mircea Martin din critica anglo-saxonă, o relectură, cu denominaţia românească, perfect acoperitoare, pe care o prefer eu, a operei celui care a fost decenii la rând romancierul adolescenţilor şi al tinerilor, idol al unor cititori (mai ales cititoare) dintr-o categorie pe care critica aşa-numită serioasă îi preţuieşte prea puţin sau deloc.
Pentru că vorbim de această categorie, mi se pare relevant pentru noile tendinţe acest fapt, anume că literatura de consum a intrat în vizorul demersurilor critice. Din păcate, în lipsa unei pregătiri teoretice adecvate (deşi chiar în literatura de specialitate românească s-ar fi găsit un sprijin mai mult decât solid), o carte cum este cea dedicată de Daniela Zeca literaturii poliţiste autohtone (Melonul domnului comisar) se dovedeşte mai mult un eşec. În ciuda meritelor indiscutabile şi a unei apropieri mai comprehensive de temă, nici lucrările semnate de Mitchievici şi Stanomir nu se ridică la nivelul la care ar fi trebuit.
Nici studiile orientate către gen nu lipsesc. În această categorie este de amintit lucrarea Biancăi Burţa-Cernat, Fotografie de grup cu scriitoare uitate. Proza feminină interbelică, din fericire acordată cu orientările critice generale şi lipsită de excesele feminismului. [...]
Dar, luând ca bază existenţa acestui grup proaspăt intrat în acţiune, ar fi greşit să se înţeleagă faptul că tânăra critică se prezintă ca un fel de organizaţie cu baze formale sau informale, ca o grupare, aşa cum a fost, la un moment dat, optzecismul, cel puţin într-o anumită parte a lui. Însuşi grupul pe care îl menţionez, de altfel, se prezintă ca o deconcertantă asociere de direcţii şi de metode. Tânăra critică este „nouă” pentru că denotă mersul înainte, în acord cu viaţa şi cu realitatea literaturii, a percepţiei acesteia, cu modificările axiologice, de gust şi de paradigmă. Ea este, în fond, legată intim, aşa cum cred că am demonstrat suficient de convingător, poate la un nivel cum nu s-a mai întâmplat în cultura română, de ideea de continuitate prin înnoire. Conexiunile în care trebuie să o vedem implicată ţin, prin urmare, de continuarea unui demers care se încadrează în ceea ce am numi mainstream-ul culturii române, pe de alta, de modificarea tenace a abordărilor interpretative şi a discursului. Nu întâmplător, referindu-se la Daniel Cristea-Enache, Şerban Axinte socoteşte că „descinde din tradiţia critică şaizecistă, ea însăşi rezultat al unei reconectări profitabile la dinamica şi plurivalenţa discursului interbelic”. Afirmaţia poate fi extinsă cu toată îndreptăţirea asupra întregii generaţii. 
Critica tânără de azi este, într-adevăr, continuatoarea acestei generaţii a şaizeciştilor. La rândul ei, aceasta se străduia să reînnoade tradiţia cu critica dintre cele două războaie mondiale, dar şi să preia noutăţile din critica franceză şi, pe alocuri, din cea anglo-saxonă.
Pentru că nu se poate vorbi de o ruptură, nu avem o viziune care să revoluţioneze actul critic, să-l scoată dintr-o paradigmă fixată de limitări psihologice sau doctrinare, pentru că, aşadar, făţiş, direct, imediat, critica tânără nu se prezintă ca un fenomen de negare, ea nu şi-a găsit un Raymond Picard al contestării, după cum nici un Serge Doubrovsky al apărării. Ea nu înnoieşte radical, deşi este, într-o măsură, nouă. Putem vorbi de un nou mod de a înţelege literatura numai în măsura în care discursul a fost eliberat tocmai de doctrine şi ideologii politice. Dar şi literare, din care punct de vedere se arată a aparţine unei fericite neutralităţi după ce, o parte a ei, a servit cu asupra de măsură, timp de câţiva ani, doctrina postmodernismului. 
Altfel, ea e mai curând aprofundare şi o dezvoltare a unor tendinţe şi idei mai vechi. Astăzi, practic, sunt luate în consideraţie, atunci când e vorba de talent critic, de informaţie, de răbdare şi migală, de intuiţie a întrebuinţării celor mai adecvate chei de lectură, uneori chiar în combinaţie, în funcţie de caracteristicile textului, cam toate aspectele pe care ştiinţa literaturii din ultima sută de ani ni le pune la dispoziţie, de la psihanaliză la formaliştii ruşi şi de la structuralism la sociologie. Critica nouă – fie că e tânără, fie că este practicată de critici din alte generaţii – se orientează mai curând către un tip totalizant de interpretare, cel reclamat, la vremea lui, de G. Ibrăileanu.
Critica tânără de azi nu propune o nouă metodă. Dar eu mă întreb: este nevoie de o nouă metodă? Oare nu cumva critica noastră tânără face, instinctiv, ceea ce trebuie? Adică, în plină ofensivă a comercialului, în plină degringoladă a valorilor nu cumva era nevoie de păstrarea unei linii cumva clasice? Nu există şi în critica literară un mainstream? Faptul că nu s-au mai născut „-isme” după postmodernism şi că această tânără critică românească nu îşi asumă nici un asemenea derivativ constituie încă un element care întăreşte ideea de continuitate prin dinamică normală, şi nu prin salturi. „Pluralismul interpretării (atunci când nu este tendenţioasă) face [...] parte din statutul firesc al actului critic”, scria, cu foarte multă dreptate, Romul Munteanu, cu douăzeci şi cinci de ani în urmă. 
Critica tânără nu e, aşadar, o nouă critică propriu-zis, dar ea poate reprezenta un moment important pentru literatura română, pentru întreaga noastră cultură, ceea ce se va vădi, desigur, cu pregnanţă, peste un număr de ani.

 
Datele tehnice
ale revistei
                     click aici...

Tarife publicitate
                     click aici...
 
                                                 © 2008 Revista Luceafarul