Apare cu sprijinul financiar al

  Click aici pentru prima pagina
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
Premii

   
Cautare dupa nume autor

Analogurile lui Kavafis: Antice grecești, bizantine, decadente estetizante

        Stavros Deligiorgis

„Suntem cu toții în șanț, dar unii dintre noi privesc sus la stele.ˮ
Oscar Wilde


Specialiștii în studii umaniste în general și comparatiștii în domeniul clasicismului în special, din Urali până la domeniile Internet de ultimă oră, au fost preocupați constant − și pe bună dreptate − de tipurile și aspectele interacțiunii dintre textele tradiției literare vestice.1 În ultimele două secole, totuși, poate din cauza iluziei că și filologia ar putea deveni „științificăˮ, cel mai frecvent mod de a aborda natura interacțiunii textuale a fost preluat fie din biologie, fie din mecanică.2 S-a considerat că un „corp” care afectează sau produce un alt corp este tiparul adecvat pentru a forma o opinie veridică privind creațiile prime și rolul lor în generarea creațiilor secunde. Nu mai rămâne decât să ne imaginăm cum poate acest cadru de studiu al relațiilor să reducă ori să simplifice complexitatea datelor istorice și cu câtă disperare își caută protocroniștii, din variate zone, calea de a afirma că un anumit obiect de studiu este mai vechi, deci mai bun, decât un altul.3


Căutarea influenței și imitației a demonizat în așa măsură elaborarea istoriilor literare naționale până azi, încât nu vom duce lipsă de filologi patrioți ai timpurilor noastre, cum n-au lipsit în secolul 19 folcloriștii, care au fost cei dintâi să fetișizeze noțiunea de tradiție − de practici și performanțe transmise voit de la o generație la alta, prin stagii de ucenicie − prin care să demonstreze continuitatea culturală a unei comunități din antichitatea cea mai îndepărtată și, pe cât posibil, unicitatea ei, ambele fiind concepte privilegiate romantic. Din păcate, tradiția încă mai este gândită ca elementul central al identității religioase și civile a unui popor, marca distinctivă tăcută dintre indivizi tot mai puțin siguri, în timp, de apartenența lor.4


La vremea când strălucitul specialist în Homer, Milman Parry (1902-1935), utiliza cuvântul „tradiție” într-un sens diferit și surprinzător, T.S. Eliot (1888-1965) folosea același termen și, în stilul lui foarte original, îndemna cititorii să înțeleagă noțiunea într-un fel nou, fără să țină seama de sensul dat de specialiștii din alte domenii. La Eliot, noul concept de tradiție presupune prezența întregii literaturi trecute în prezentul poetului, minus, desigur, procesele educației ori transmisiunii personale care intervin.5


Să ne amitim că, la suprafață cel puțin, teoria lui Eliot despre reapariția continuă a „clasicilor” între scriitorii contemporani era formulată aproximativ în același timp cu teoria arhetipurilor a lui Carl Gustav Jung.6 Eseurile lui Eliot, însă, mergeau mult mai departe. Fără să ezite, Eliot spunea că „timpul prezentˮ (numit astfel în Patru quartete) afectează și „timpul trecutˮ, observație care ne poate îndemna să analizăm în ce măsură poemele lui C.P. Kavafis (1863-1933), să spunem, au modificat, cu fiecare lectură, imaginile și structura, pe scurt, însuși statutul ontologic al antecedentelor lor din Antologia grecească!7


Premisa de lucru a paginilor de față este faptul că, în eseul din 1919, Eliot apare el însuși ca întruchiparea desăvârșită, matură, a studiilor clasice practicate în Insulele Britanice în lungul secol XIX. „Analogurile” din titlul meu implică exact opusul „influențelor” Antologiei grecești care, se crede, pot fi descoperite în poeziile lui Kavafis. Consider că Antologia analogurilor (??) merită a fi studiată, fiindcă în marele număr de poeme antologate aici (de la Meleagros din Gadara la Apendicele Planudian) este limpede că nu găsim „surse” directe pentru Kavafis. Analiza atentă a tiparelor ne-conștiente ar avea darul, cel puțin, să ne ajute să discernem cursul pe care l-ar putea urma cercetarea viitoare în direcția altor varietăți literare care s-ar afla, poate, în țesătura unor capodopere ale lui Kavafis.8


În treacăt fie spus, T.S. Eliot și Kavafis au fost puși în situație de triangulare și înainte și după cel de-al Doilea Război Mondial − și aceasta, de nimeni altul decât Giorgos Seferis.9 Seferis comentează cel mai mult un element pe care cei doi poeți îl împărtășesc în comun, și anume că amândoi au fost glorificați și amândoi au întâmpinat o mare rezistență chiar în timpul vieții lor. Eliot și Kavafis, ca să nu-i mai menționăm pe Shakespeare și Oscar Wilde, s-ar simți, în această privință, onorați de asociere.10


Kavafis a petrecut șase ani în Anglia, între 1872 și 1877, anume de la 9 la 15 ani, unde și-a dat probabil seama, prin mii de căi, de cunoscutul androginism platonic al bardului. Cultura britanică de la sfârșitul secolului XIX, pe care a îmbrățișat-o Kavafis atât de deschis, îi cunoștea demult pe Teocrit și Marlowe, ca să nu mai pomenim și mulțimea „libertinilor” din descendența acestora și pe Decadenți (de exemplu, John Wilmot, John Cleland și mulți „alți victorieni”), pe care îi găsim și în mod normal, și pe sub masă.11 Traducerea lui Benjamin Jowett din Platon exista din 1871, adică din primii ani de creație ai lui Oscar Wilde (1854-1900). Deși Jowett susținea cu tărie faptul că dialoguri precum Charmides  ori Simpozion se referă la „dragostea” dintre bărbați fără nicio conotație sexuală, discuțiile vremii erau încărcate de aluzii la diferiții amatores masculini din Lucian, Plutarch, Julian − Julian al lui Kavafis, ultimul împărat păgân −, ca și la Antologia grecească! Wilde întrupa un puternic interes și implicare în „Grecia” clasică și post-clasică, izvorul iubirii libere și idealismului estetic. 1877, ultimul an al lui Kavafis în Anglia, coincide cu voiajurile lui Oscar Wilde în Grecia − după modelul Byron, poate −, unde Wilde se și fotografiază în costum național grecesc. În timpul turului său de prelegeri din 1882 în Statele Unite, Wilde l-a întâlnit pe Walt Whitman: poeme lui Whitman din ciclul „Calamus” urmau să fie pregătite spre publicare de scriitorul și fotograful ultradecadent John Addington Symonds (1840-1893).12


În ciuda viziunii cu totul diferite a lui Kavafis și Whitman, ei și-au făsit timp pentru o serie de meditații paralele asupra iubirii și singurătății, asupra peisajelor citadine, asupra poeziei ca rezonanță. De exemplu, poemele lui Whitman „A Glimpseˮ (O privire) și „Among the Multitudeˮ (În mulțime), pe de o parte, și Kavafis − „Στοῦ καφενείου τὴν εἴσοδοˮ (1915; La ușa cafenelei), și al său „Νὰ μείνει” (1919; Vine să locuiască), pe de altă parte.13 Mai aproape, însă, tradiția Antologiei poate începe cu o lungă listă de poeme care ar putea fi considerate în această descendență, dar care nu au fost niciodată imitate conștient de Kavafis. Lista se poate continua cu temele agresiv antieroice ale lui Kavafis, ca în faimosul lui poem „Așteptând pe barbari”, acestea sunt bine reprezentate de poezia lui Archilochus despre scutul abandonat și de Anacreon, care scrie despre superioritatea poeziei de dragoste față de epopee. În privința tonului general de fatalism al lui Kavafis, nu avem de căutat, mai departe decât epigrama lui Simonides despre cei căzuți la Thermopylae, modelul pentru multe alte epigrame grave ale Antologiei.


Poemele lui Kavafis despre scriere, oratorie, stăpânirea limbii grecești și a clasicilor, chiar despre mode literare sunt abundent anticipate în Antologie. Prin scurta referință la erudiție, epitaful lui Simmias pentru Sofocle ne poate servi de exemplu. Învățătura asociată cu teme precum trecerea timpului, moartea, exilul și dislocarea în spații îndepărtate, prin Siria, Egipt, Fenicia și Grecia revin mai peste tot și în Antologie, și în Kavafis. Poemul despre mama care nu știe și-l va aștepta etern pe fiul ei să se întoarcă își găsește echivalentul în poezia lui Damagetos despre vestea morții fiului adusă la părinții lui. Elementele distanței și sentimentalismului, ca să nu mai menționăm patosul implicit în ironia cititorului care știe că protagonistul poemului nu se va mai întoarce niciodată, revin mereu în Parrhasios, Poseidippos și nenumărați  poeți elegiaci anonimi, pe tema memoriei „vii”. Ca meta-text, poemul de multe ori relatează − ori imită − stilul unei stele funerare, funcționând ca o punte care doar ea poate readuce la viață pe cei morți, oricât de puțin, oricât de oniric − precedentul se găsește la însuși Homer, Iliada, XXIII, despre Ahile și Patrocle − unde se îngăduie și morților să vorbească din mormânt, să evoce viața pe care au avut-o. Poemul lui Kavafis „Τεχνουργὸς Κρατήρωνˮ (Meșterul cupelor de vin − vasele în formă de stelă, sau oggetti parlanti) este anticipat de Asklepiades în descrierea obiectelor prețioase gen „ekphrasis”, ceea ce, iar, ne duce cu gândul la descrierea Scutului lui Ahile în Iliada, Cartea XIII.


Variațiuni ample pe tema vieții trăite deplin, chiar până la moarte, se găsesc la Thalitas și Meleagru, despre bărbați și femei care „au iubit iubirea”, sau la Phalaikas și Hedylos, despre mari bețivi. Nenumărate sunt și scrierile despre „amicii îndurerați”, adică foștii tovarăși de beție și de pat. Ar trebui, probabil, să numim asta „viața și dragosteaˮ trăite pe deplin. Antipater din Sidon se referă explicit la atracția fizică puternică, în ciuda perspectivei îmbătrânirii. 


Ar trebui să fie evident pentru oricare cititor că scala de referințe la sexualitate în Kavafis este la fel de amplă ca și în Antologie: rivalitatea dintre iubiți apare în prim-planul liricii lui Glaukos și Straton despre ușurătatea tinereții și strategiile seducției. Isidoros privește o fostă frumusețe care s-a urâțit, cu ecou în Kavafis, care vede ridurile pe fața cândva iubită. Dar, în timp ce autorii de proastă notorietate Rhianos, Straton și Krinagoras din Antologia greacă apar la Kavafis menționați explicit, în „Νέοι τῆς Σιδῶνος (400 μ.Χ.)” (1920; Tinerii din Sidon, [400 A.D.]), ar fi bine să cercetăm dacă, eventual, citarea acestor poeți nu ascunde alte materii poetice și teme elaborate și reflectate într-un plan mai general la Kavafis. Afirmațiile autobiografice prin care poetul își definește „anii ușuratici ai tinereții” au fost poate făcute cu intenția de a-și proteja arta și, în aceeași măsură, stilul de viață.


*


Dar să ne întoarcem la secolul XIX britanic, momentul care în mintea celor mai mulți specialiști este prea strict circumscris cunoașterii și importanței pe care au avut-o pentru Kavafis John Ruskin și monologurile dramatice ale lui Robert Browning. După toate aparențele, vânătoarea de surse și-a făcut iar meseria de a oculta, cu un aer definitiv, intuiția umană privind geneza și procesele poeziei. Studiile mecanice despre „influență/imitațieˮ n-au ajuns niciodată să facă legătura între poezia lui Browning − cunoașterea clasicilor la el este un fapt bine documentat − și rădăcinile sale invizibile în aceeași tradiție a Antologiei grecești în care operează și Kavafis. Chiar și analiza cea mai superficială dedicată poetului britanic, scrisă în timpul vieții îndelungate a acestui eminent victorian, este de natură să ne dea o idee mai clară, în acest sens, despre importanta suprapunere a repertoriului creator și la Browning, și la Kavafis.


Cel dintâi „estet” a fost cunoscut sub numele de Michael Field, nom de plume adoptat de Katherine Bradley (1846-1913). Ea reprezintă un intermediar explicit dintre Baudelaire − în poemul ei cu același nume − și Kavafis, în descrierea interiorului cu oglinzi, flori, lumânări, covoare orientale și celelalte, în crepuscul. „Poetulˮ, de Field, cu gura lui tăcută, țintește direct spre viziunea lui Kavafis despre un viitor personaj care, în cele din urmă, nu se va teme să-și exprime adevăratele convingeri („Κρυμμενα” [Ascuns]). Field desfășoară, straniu, „Dansul morții”, care o apropie de dansatoarele pe incantația lui Salome, cu toate cumplitele implicații paradoxale, incantație pe care o regăsim și în „Salome” a lui Oscar Wilde, ca și la Kavafis, în ciclul Κρυμμένα (Poeme ascunse, 1877-1923).


Oscar Wilde a scris inițial Salome în limba franceză (1891) și a trimis textul, pentru corectură, tocmai lui Pierre Lou˙s, pornograful „de gust rafinat”. Oricum l-am numi, estet ori decadent, Wilde e teoreticianul − vizibil și martir pentru întreg curentul, dar, în multe privințe semnificative, și catalizatorul clasic al acestui curent, care avea să atingă contingentul cohortelor lui Kavafis, Platon Rodokanakis, Napoleon Lapathiotis.14


Arthur Symons (1865-1945) își publică „Mișcarea decadentă în literatură” în 1893, iar după trei ani îi schimba titlul în „Mișcarea simbolistă în literaturăˮ (1896 and 1919). Acest credo îi leagă pe Mallarmé, Maeterlinck și Huysmans de spiritul și practica „decadenței” literare. Prețiozitatea expresiei și imagistica vizuală accentuate de autorii acestei mișcări ne aduc de multe ori aminte de stilul „aurit” al tovarășilor scoțieni ai lui Chaucer, de exemplu Robert Henryson (1460-1500), William Dunbar (1459-1530), Sir David Lindsay (1490-1555). Priveliștile, mirosurile, sunetele, culorile somptuoase ale procesiunilor și ritualurilor ortodoxe prezente la Kavafis puteau fi derivate din Baudelaire, deși nu sunt departe nici poeții cavaleri englezi (mai ales pe tema îmbrăcatului și dezbrăcatului, Robert Herrick, Lichard Lovelace și alții).15 Lionel Johnson (1867-1902) ar trebui considerat și poet, dar și participant − de exemplu, prin a sa „Lirică decadentă” − la „poeziile de dragoste nu tocmai cuminți” ale lui Symons, poeme despre împreunări toride și „membre” acoperind, natural și fierbinte, alte membre.


Lord Alfred Douglas (1872-1943), cu faimoasele cuvinte „...sunt iubirea care nu îndrăznește să-și spună numele...” (din poemul lui „Două iubiri”) a fost citat de procurorul coroanei la procesul lui Oscar Wilde. Poemul lui Douglas „Respins” (publicat la Paris în 1896: „...Eu nu-l vreau pe Isus/ Apollo nu mă vrea pe mine...”) seamănă cu atâtea momente de ambivalență religioasă la personajele lui Kavafis.


Cu Aubrey Beardsley (1872-1898) ajungem, clar, la teritoriul ireverenței. Spiritul medieval din Venus și Tannhäuser (început în 1896), în care autorul satirizează „învățătura” pre-raphaelită a timpului său (și reluarea nenumăratelor teme arthuriene, dantești și din limba nordică veche, ca să nu mai vorbim de „ilustrațiileˮ vizuale din Aristofan!), este un ecou perfect al incursiunilor sardonice ale lui Kavafis în peisaje eleniste, alexandrine și bizantine.


Fiind doar cu doi ani mai tânără decât Beardsley, Olive Custance (pseudonimul luat de Lady Alfred Douglas, 1874-1944) încheie grupul celor mai faimoși decadenți. Custance, ca și Katherine Bradley, adică Michael Field, persoana cea mai vârstnică a acestei mișcări, a preferat să-și ascundă relația cu protagoniștii mișcării și a scris sub pseudonim. Amplul ei poem „Lumina lumânării” („...Fragile flori de aur, le respiri și pier... Florile delicate ale Morții...”) a fost inclus în volumul ei de poezie din 1911. Este o piesă prolixă, dar foarte apropiată de laconicul „Kεριά” (Lumânări, 1899), de Kavafis.


Și dacă e să căutăm antecedente pentru „Ithaca” lui Kavafis (1911), cealaltă poezie emblematică a autorului, nu avem decât să ne uităm la comentariul lui Walter Pater: „Nu fructele experienței, ci experiența însăși [ca] scop”, formulat la vremea când nu era la modă nici decadența artistică, nici estetismul, ci motto-ul lui Théophile Gautier „artă pentru artăˮ și, înaintea lui, „poemul de dragul poemului” la Edgar Allan Poe.16  Anti-didacticismul lui Kavafis este amplu dovedit de conținutul bibliotecii lui, în care domină cel puțin doi importanți scriitori de convingere estetistă: găsim aici nu mai puțin de șapte titluri Richard Le Galienne și un Calendar de Oscar Wilde (Stuart Mason ed., London: Palmer Publ., 1910), cu citate pentru fiecare zi a anului.


*


Poate nicăieri nu găsim o expresie mai nedumeritoare a mascării senzualității ca senzualitate decât în versul final al lui Kavafis „...ὁ ἔνδοξός μας Βυζαντινισμός” (...gloria că suntem bizantini − din poemul puternic estetizant intitulat „Στὴν ἐκκλησία”, 1912, La biserică), unde nu au prea mare importanță nici doctrina și nici ritualul. Dar simțurile, da. Una la mână, cuvântul „bizantinˮ are conotația de intrigă, de șicană birocratică, un sens pe care îl regăsim, evident, într-o serie de poeme politice ori istorice ale lui Kavafis. Pe o notă culminantă, însă, privind „interioareleˮ și asocierile cu biserica greco-ortodoxă, „bizantinismul” este o cu totul altă poveste. O poveste serioasă.


Cât privește „scena” critică-publicistică în Grecia din anii timpurii când Kavafis începea să fie publicat, scriitorul Periklis Giannopoulos (1869-1910) rămâne exemplul suprem de îmbinare declarată, sub semnul bizantinismului, a celor mai disparate elemente. Mai întâi, el a impus ideea că trecutul „bizantin” al Greciei moderne este cheia pentru a înțelege Grecia și pe greci. Articolele lui, sub titlul general de „Πρὸς τὴν Ἑλληνικὴν Ἀναγέννησιν” (Către o Renaștere a Greciei), proclamă „.ἡ μεγαλειτέρα καὶ σπουδαιοτέρα ἐποχὴ τοῦ παρελθόντος μας, ἡ Βυζαντινή, τὸ Κλειδὶ [sic; his cap] πρὸς νόησιν τῆς ἀρχαίας, πρὸς νόησιν τῆς τωρινῆς Ἑλλάδος, πρὸς νόησιν τοῦ Ἑλληνισμοῦ καὶ Ἕλληνος...” (epoca bizantină este epoca noastră istorică cea mai măreață și mai importantă; ea este Cheia pentru a înțelege atât Grecia antică, precum și Grecia actuală, pentru a înțelege elenismul și omul elen...). Nici celelalte articole ale lui Giannopoulos, nici spectaculoasa lui sinucidere − călărind pe un cal alb în mare, la Eleusis! − nu anunțau interesul pentru „bizantinism” pe care îl vom vedea la majoritatea grecilor peste câteva decenii.17 Seria de intelectuali precum Fotis Kontoglou (1895-1965) și Nikos Kazantzakis (1883-1957), care au vizitat mănăstirile de la Muntele Athos, iar apoi și-au publicat în reviste literare eseurile de călătorie, n-au contribuit prea mult la lămurirea a ceea ce era sau nu era bizantin.18


Ar trebui să ne pună pe gânduri faptul că publicul grec de la începutul secolului XX manifesta atât de frecvent dispoziția de a confunda arta religioasă cu „bizantinismul”. Nu se auzise de stilul „nazarinean” − o mișcare proeminentă în Europa Centrală și de Est timp de aproape un secol, după apariția sa în confreria nazarineană de la Roma −, stil pe care l-au urmat cei mai mulți pictori de biserici din Grecia, din Balcani și Rusia până la momentul manifestelor lui Fotis Kontoglou și a rezistenței concertate la acest stil. Datorită lui Kontoglou, „stilul bizantin” a fost privilegiat până la a deveni, cel puțin în Grecia, un termen de apreciere însemnând pietate aurorală și reprezentarea mai profund autentică a psihicului grec pre-modern. Kontoglou însuși, deși un om extraordinar de cultivat, a omogenizat cu abilitate o multitudine de stiluri regionale (de exemplu, „școlile” din Creta și Macedonia), apoi a subliniat cu insistență faptul că imaginile nou formulate conduc la forme de credință ortodoxă resimțite mai genuin.


Însă, dincolo de Europa de Est, romanticii despărțiseră estetica bizantină de cele mai recente percepții orientale, folosind-o în contrast cu neoclasicismul fundamental, omniprezent profesat de romantici la începuturi. Pentru ei, bizantin însemna țesătura ușoară de păianjen și măiestria căutată, desăvârșită, elemente mai târziu puse în pagină, atât de adecvat, în poemul lui Yeats „Sailing to Byzantium” (Navigând în Bizanț).19 Adaptările occidentale după designul bizantin n-au păstrat prea mult din nuanțele mistice și, ca atare, pura expunere a materialelor prețioase și a meșteșugului se înțelegea că va ține trează atenția unui împărat somnoros. Subsidiar artelor decorative de la mijlocul secolului al XIX-lea, stilul bizantin și-a făcut apariția în locuri neașteptate, precum Wreay (Cambria), Marsilia, Paris și clădiri ale expozițiilor internaționale de mai pretutindeni. Moda pentru goűt Byzantin poate fi ilustrată cu afirmațiile lui Violet LeDuc (1814-1879), dar și prin desenele și comentariile lui Le Corbusier (1887-1965) în jur de 1910, după ce arhitectul a vizitat biserica Sf. Sofia din Constantinopole.20


Giannopoulos fusese consecvent cel puțin într-o privință. În critica sa frecventă și virulentă la adresa artiștilor vizuali − în special nord-europeni − pentru utilizarea tehnicii impasto și tratamentul (impresionist?) „noroios” al subiectelor, el compara creația lor cu liniile fine și luminozitatea peisajului grecesc și artiștii acestuia! În opinia lui Giannopoulos, imponderabilitatea și transparența constituie elemente estetice atemporale absolute, spre care ar trebui să tindă orice formă de artă. El a internalizat fondul aperceptiv bizantin non-grecesc în așa măsură încât, prin dezideratele sale, a adăugat combustibil la critica împotriva estetizanților, cărora li se reproșa lipsa de substanță și robustețe. De la a spune devitalizat la a spune decadent și degenerat nu este decât un mic pas. Fizionomiștii și frenologii neteziseră deja terenul pentru definirea rasială și, paradoxal, de asemenea, pentru „științele” moderne ale antropologiei penale și eugeniei.


*


Pe la mijlocul secolului, când restul Europei își revenea după axa decadent-estetizantă, iar futurismul și dadaismul încercau să-și facă lor în prim-plan, estetismul descendenților greci ai lui Oscar Wilde, oricât era de târziu, se prezenta ca un fel de curent de avangardă asociat cu politică. Kavafis s-ar fi amuzat să descopere − vizitând Atena, să zicem, cam prin anii, 1897 (când a scris „Τείχη”, Pereții) sau 1912 (anul poemului „Επέστρεφε, „Întoarcerea”) și 1918 (anul lui „Ιmenos”) − că unii erau fidelii chemării nordice la fitness, sănătate și rectitudine morală, iar alții îl citeau pe Wilde, încercând să-i și imite înfățișarea, să se îmbrace ca el. Înainte de a deveni super-grec, Periklis Giannopoulos a curtat deschis cauza estetizanților. El a fost primul care a tradus „Trandafirul și privighetoarea”, de Oscar Wilde, în 1901. Pasaje din „Balada Închisorii Reading” circulau din 1906, iar Salome dinainte de 1907 (în 1908 avea loc reprezentația la Atena; publicul englez urma să aștepte producția piesei până în 1927).21 Ca și în Anglia, în Grecia se cocea scandalul.


Scriitori de statura lui Grigorios Xenopoulos, secondat de Kostís Palamas și Pavlos Nirvanas, au venit cu entuziasm în sprijinul wilde-ienilor accentuând, în treacăt, faptul că problemele moralității trebuie separate de cele ale artei. În cele din urmă, a fost enunțat subiectul artei „degenerate”, ca și al moravurilor și stilului de viață al artiștilor. S-a publicat și s-a dezbătut pe tema asta. Intelectuali publici ca Spyros Melas, Polyvios Dimitrakopoulos și Zacharias Papantoniou nu numai că au opus rezistență la „psihopatologia” imorală a estetizanților, dar au cerut chiar intervenția procurorului de stat, care i-a arestat îndată pe unii dintre făptași și le-a închis publicațiile. În câteva privințe, situația nu a fost chiar așa de rea ca demonstrațiile turbulente ale anilor 1901 și 1903, pe tema traducerii clasicilor greci și a Bibliei în greaca modernă − Evangeliká și, respectiv, Oresteiaká − când armata a tras în demonstranți și a ucis, Guvernul George Theotokis a căzut și Prokopios, Arhiepiscopul Bisericii Greciei, s-a simțit obligat să demisioneze!22


Ironia istorică face ca modernismul dinainte și de după cel de-al Doilea Război Mondial să umbrească Grecia exact în același timp cu întunecarea culturii anglofone occidentale, din cauza spiritului moralizator al lui Max Nordau (pseudonimul lui Simon Maximillian Südfelt, 1849-1923). Primele două cărți ale lui Nordau, Minciunile convenționale ale civilizației noastre (1883), și Degenerescență (1892), au fost titluri care au coincis, cronologic, cu decadenții și s-au tradus de mai multe ori în greacă, fiind neîncetat prezente în librării până mult după cel de-al Doilea Război Mondial.23 Pe fondul modei universale de sănătate, fitness și forță (de exemplu, reluarea Jocurilor Olimpice în 1896; organizarea băieților cercetași de către Baden-Powell în 1908; tehnica Alexander în anii 1890; Eugenia lui Francis Galton; Sanitarium al lui John Harvey Kellogg la răscrucea spre secolul XX), Kavafis pare a face aluzie la stilul de viață „nesănătos” și „nenatural” al personajelor sale, ca sfidare deschisă la canonada lui Max Nordau împotriva impresioniștilor, estetizanților și decadenților.


Discuțiile despre degenerescență au devenit atât de comune, încât s-au extins la arhitectură, din nou prin antropologia culturală (primitivă poate fi un termen mai potrivit)! În eseul său din 1910, „Ornament și crimă”, Adolf Loos (1870-1933) extinde asaltul lui Nordau împotriva mișcărilor estetice la toate culturile degenerate (Kulturentartung).24 Paul Schultze-Naumburg (1869-1949) a limitat până la urmă teritoriul valorilor prescrise, în volumul său din 1928 Artă și rasă (Kunst und Rasse), postulând că doar oamenii superiori rasial, „puri”, pot fi considerați creatori cu adevărat, în mod autentic. Era foarte aproape demascarea pervers de seducătoare a artei degenerate, de către Hitler, în 1937. Kavafis nu a trăit să vadă confiscarea, distrugerea și interzicerea a 112 artiști (dintre care doar șase erau evrei) și a circa 16.000 de opere de artă. Însă faptul că Schultze-Naumburg a asociat arta clasică greacă și arta pre-renașterii germane ca paradigmă estetică pentru toate timpurile a hrănit direct, în interbelic, idealismul naționalist grecesc, cu toate relele pe care le-a antrenat, în sensul cenzurii și represiunii preventive.


E adevărat că toate avangardele sunt inițial percepute ca zgomotos iconoclaste fie la nivelul subiectului, fie al formei sau, cum a spus Horațiu, în ambele sensuri. Kavafis putea să întâmpine cu destul sânge rece nedumerirea față de ce scria a cercului său, dacă știa − și există semne că știa − de faptul că adepții atenieni ai lui Wilde numărau la un moment dat în rândurile lor pe Napoleon Lapathiotis, Platon Rodokanakis și chiar Periklis Giannopoulos, C.P. Kavafis fiind doar un membru corespondent de la distanță și iremediabil istoricizant. Atunci, nu este la îndemână să conchidem că, în general, tendințele teoretice ale avangardei sunt mioape, echivalând mereu apariția formelor noi, contestabile, cu modernitatea. Însă mai putem considera că dinamica inovației literare are cum funcționa într-un mod diferit. Viktor Șklovski a propus o serie de exemple în care noutatea este doar „canonizarea genurilor inferioare (sub-literare)” (de exemplu, romanele lui Dostoievski ar fi doar puțin diferite de niște romans ŕ sensation polițiste mai dezvoltate, liricele lui Pușkin derivă din albumele de versuri, cântecele țigănești ale lui Alexander Blok și Mayakovsky din ephemera umoristice). Poeticile înnoirii, anatemizate de multe ori ca „rebarbarizări” ireverențioase (pace, Kavafis), sunt puternic explicite și în practica lui Bertolt Brecht sau W.H. Auden.25 Oare asta înseamnă că, dincolo de poemele individuale, și poeticile, atât cele acceptate, cât și cele subversive, reprezintă ocazii pentru manifestarea unei tradiții care, alunecând în urmă, este exemplificată, de asemenea, de iconoclaști precum Alfred Jarry, Urmuz, Christian Morgenstern, Charles Cros, James Joyce, Edward Lear, Lewis Carroll, Laurence Sterne până la spectatorii lui Euripide și Eschil, spectatori care criticau în gura mare reprezentațiile în curs pentru aluziile lor blasfematoare?


Profesorul David Ricks are, într-adevăr, dreptate. Clanul lui Kavafis n-a fost decât o sub-categorie a diasporei grecești anglofone la răscrucea dintre secolele XIX și XX. Se poate demonstra că aceștia îi cunoșteau pe John Ruskin și Robert Browning, chiar dacă nu le erau total îndatorați.26 Cu toate astea, în privința poeziei lui Kavafis pare să existe o continuitate directă, în poetica diasporei grecești, față de anumite laturi ale tradiției clasice, cu toate aporturile ei estetice și decadente, fiindcă în secolul XIX această tradiție se învăța și era răspândită în insulele britanice, pornind de la Richard Porson, R.C. Jebb, Benjamin Jowett și culminând cu A.S. Swinburne, G.M. Hopkins și A.E. Housman: poeții aceștia erau cu toții niște excepționali clasiciști.27



Note


*Referințele la materialele Kavafis în traducere se conformează formelor adoptate de George Economou și Stavros Deligiorgis, în volumul The Poems of C.P. Kavafis (Poemele lui C.P. Kavafis), Bristol: Shearsman Books, 2013.


1. Accepțiunea „analogurilor” din eseul de față se bazează în întregime pe studiul amplu al lui H. Munro Chadwick și Nora K. Chadwick asupra unor literaturi orale și scrise (printre care avestană, tătară, limbi europeane antice și medievale, polineziene, africane, ebraică), în The Growth of Literature (Evoluția literaturii), Cambridge U. Press, 1932-1940, 3 volume.
Relațiile dintre tendințele stilistice auctoriale și mediile culturale ale „vieților” poeților (fie ei victorieni sau eleniști) pot fi rezumate sub conceptul de „cerc filologic”, statuat de Leo Spitzer în a sa „Istorie lingvistică și literarăˮ (1948); pentru o evaluare semnificativă a metodei lui Spitzer, vezi Twentieth Century Literary Theory: an Introductory Anthology (Teoria literară a secolului XX: antologie introductivă), coordonată de Vassilis Lambropoulos și David Neal Miller, Albany, N.Y.: SUNY Press, 1986, pp. 207-238. Lectura corpusului de poeme, traduceri, cronici etc. al lui Kavafis în spiritul „cercului filologic” poate justifica includerea în acest studiu și a unor texte cronologic îndepărtate sau aproape contemporane, dar nu și, să spunem, texte de Browning ori Housman, la care Kavafis a avut acces direct.
O fericită utilizare a conceptului de „analoguri” în Λένα Αραμπατζίδου, „Ν. Ἐπισκοπόπουλος [1874-1944]· Τὸ Φιλὶ τοῦ Ἥλιου: Ή η άρση των ορίων ανάμεσα στο σώμα και το κείμενο,” (Lena Arabatzidou, „N. Episcopópoulos, Sărutul soarelui: sau eliminarea limitelor dintre corp și text”), Ἑλληνικά, 56. 2, pp. 347-358.


2. Ferdinand Brunetičre, L’Évolution de genres dans l’histoire de la littérature (Evoluția genurilor în istoria literaturii), 1890; primul dintr-un set de trei studii (bazate mai ales pe materie franceză), toate „darwiniene”. Foarte deosebit de modelul evoluționist al lui Brunetičre, „Tradition and the Individual Talent” (Tradiție și talent individual), eseul lui T.S. Eliot din The Egoist (Egoistul) vol. 6, nr. 4 și 5, septembrie-decembrie 1919, introducea modelul quasi alchimic al catalizei de platină, care prefigurează interesul Noii Critici pentru autonomia operei literare.


3. Despre istoria obsesiei clasiciștilor pe tema „Quellenforschung” (cercetarea surselor), vezi Gilbert Highet, The Classical Tradition (Tradiția clasică), New York, N.Y.: Oxford U. Press, 1957, p. 499, și n. 50, p. 695, unde Highet îl citează, printre alții, pe A.E. Housman (Τζένη Μαστοράκη, μετάφρ., Η κλασική παράδοση, Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1988.


4. Eric Hobsbawm și Terence Ranger, coordonatori, The Invention of Tradition (Inventarea tradiției), Cambridge U. Press, 1983; studiul lui Hugh Trevor-Roper asupra „tradițiilor” scoțiene − care au fost inventate clar și fără jenă, dar care de atunci au fost canonizate și universal acceptate – este întru totul pertinent pentru epoca „bizantinismului” lui Kavafis.


5. „Tradiție și talent individual”, citat în nota 2, mai sus.


6. Carl Gustav Jung, „Instinct and the Unconscious” (Instinct și subconștient) (1919); în The Archetypes and the Collective Unconscious; Collected Works (Arhetipurile și subconștientul colectiv; culegere de opere), 9, ediția II, Princeton U. Press, 1981.


7. Richmond Lattimore, pe tema tonului în lirica poeților greci, în Themes in Greek and Latin Epigraphs (Teme în epigrafele grecești și latine), U. of Illinois Press, 1942.


8. Contrar ideii despre felul în care lucrează cei mai mulți autori − adică indirect − două studii despre Kavafis afirmă opusul, abordându-i „sursele” exclusiv din punctul de vedere sentimental. N-a scris, oare, Kavafis nimic altceva decât lucruri care se pot raporta la Antologia grecească? Γιῶργος Ἰωάννου, „Ὁ Κ. Π. Καβάφης καὶ τὸ δωδέκατο βιβλίο τῆς Παλατινῆς Ἀνθολογίας”, Διαβάζω, Ἀφιέρωμα Κ.Π. Καβάφη, 3 Ὀκτωβρίου 1983, σσ. 41-49 (Giorgos Ioannou, „C.P. Kavafis și Cartea XII a Antologiei palatine”, jurnalul bi-săptămânal atenian Diavazo, ediție specială C.P. Kavafis, October 3, 1983, pp. 41-49). Ioannou o citează pe Valerie A. Caires, „Originality and Eroticism: Constantine Kavafis and the Alexandrian Epigram” (Originalitate și erotism: Constantin Kavafis și epigrama alexandrină), în Byzantine and Modern Greek Studies (Studii bizantine și grecești moderne), 1980, 6,  pp. 131-55; concluziile Valeriei Caire se bazează pe întreaga Antologie grecească, dar mai ales pe volumul lui J.W. Mackail, Select Epigrams from the Greek Anthology (Epigrame alese din Antologia grecească), 1890, ediție în posesia lui Kavafis. Pentru formele „minore” − elegii, embleme, epigrame, distihuri, epicedeene etc. − de la Renaștere încoace, vezi Rosalie Colie, The Resources of Kind: Genre Theory in the Renaissance (Resursele genului: Teoria genurilor în Renaștere), U. of California Press., 1973; printre altele, Rosalie Colie se ocupă de asocierea poeților cu locul, de ex., Anjou pentru DuBellay, Neapole pentru Sannazaro, Tamisa pentru Spenser. Pentru Kavafis, putem adăuga Alexandria.


9. Atitudinea lui Seferis față de Kavafis înainte de 1941 a fost mai degrabă negativă. Dar într-o lucrare plutarhiană, o palinodie de după cel de-al Doilea Război Mondial, el a reușit să-l prezinte pe Kavafis ca un echivalent adecvat al îndrăgitului său Eliot. Γιῶργος Σεφέρης, «K. Π. Kαβάφης, Θ.Σ. Έλιοτ• παράλληλοι» (1946), Δοκιμές, A΄,῎Ικαρος, 1974 (George Seferis, „C.P. Kavafis, T.S. Eliot: Parallels” (C.P. Kavafis, T.S. Eliot: Paralele), 1946, în Essays (Eseuri) I, Atena: Ikaros, 1974).
 
10. Ediția cenzurată a sonetelor lui Shakespeare, realizată de John Benson în 1640 − de ex., utilizarea pronumelui „ea” în loc de „el”, când poetul vorbește despre „frumoasa făptură tânără” − ceea ce, chiar și așa, nu a împiedicat Sonetele să nu se găsească vreo 200 de ani, până când Edmond Malone a restabilit, în 1780, textul lui Thomas Thorpe din 1609. Sistemul educativ național grecesc i-a ocolit cea mai lungă perioadă atât pe Kavafis, cât și pe contemporanii săi Platon Rodokanakis (1883-1920) și Napoleon Lapathiotis (1888-1944), care au avut și ei de suferit oprobriul și represiunea din pricina „imoralității.”


11. Studiile și traducerile umaniștilor Renașterii italiene (un Marsilio Ficino,1433-1499 și alții), mai ales după dialogurile lui Platon și Simpozion, au ajuns la poeți de diversitatea lui Michelangelo și Shakespeare.
Traducerea Sonetelor lui Michael Angelo Buonarroti de John Addington Symonds a apărut în 1878.


12. Symonds este relevant prin studiile lui Kavafis prin volumul său A Problem in Greek Ethics (O problemă în etica grecească), 1873 − unde se ocupă de istoria homosexualității − și prin contribuția sa la promovarea, în Anglia, a poemelor lui Walt Whitman din „Calamus” (texte condamnate de tribunalele britanice pentru obscenitate grosolană). Majoritatea celor 39 de poeme ale ciclului „Calamus”, de Walt Whitman, datează din 1860. Vezi The Dictionary of National Biography (Dicționarul biografic național) s.v., „John Addington Symonds”, (R.G.), vol. XIX; Sir Leslie Stephen și Sir Sidney Lee, coordonatori, 1921-22, rprt 1967-68. Symonds a publicat The Poetry of Walt Whitman (Poezia lui Walt Whitman) în 1893. Cartea a apărut, conform Dicționarului biografic național, în ziua morții lui Symonds. Editorul nu și-a putut reveni din mirarea că pe Symonds l-au interesat versurile „amorfe” ale lui Walt Whitman. Susținătorii entuziaști ai lui Kavafis pot fi mulțumiți: Dicționarul biografic național îl numește pe Symonds „alexandrin”! Considerând că expresia de „alexandrin” la Kavafis are un sens de înaltă prețuire, epitetul este cum nu se poate mai potrivit.


13. Știa Kavafis de Walt Whitman (1819-1892)? Stratis Tsirkas (1911-1980) pare a și-l aminti pe Kavafis menționând într-o aceeași propoziție pe poetul grec Costis Palamas (1859-1943) și pe Walt Whitman. Kavafis era de părere că poezia „profetică” a acestora a devenit irelevantă în epoca lui. Pronunțând numele lui Palamas, Kavafis a făcut un gest cu mâna, vrând să spună că și-l imaginează cu o barbă de profet. Palamas n-a avut barbă niciodată. Whitman, da. Stratis Tsirkas, Ὁ πολιτικὸς Καβάφης (Kavafis politic), Atena: Kedros, 1984 (publicat inițial în 1971), ediția a V-a, pp. 223-265, mai ales 227.
Symonds nu s-a îndoit deloc de relevanța lui Whitman în epoca sa. Cu excepția „Song of the Open Road” (Cântecul drumului deschis), cea mai timpurie aluzie la ciclul care îi plăcea atât de mult lui Symonds este secvența de 12 poeme − pe tema atracției reciproce dintre personajele masculine (sfârșind, tipic, prin despărțire) − sub titlul „Live Oak with Moss” (Stejar viu cu mușchi). Calamus a devenit, la un moment dat, un grupaj de 45 de poeme, publicate în ediția din 1860 a volumului Leaves of Grass (Fire de iarbă), grupaj transformat de Whitman în seria finală de 39 de poeme cuprinse în ediția din 1881. Exemple suplimentare de convergență analogă Whitman − Kavafis includ, poate, poemele „adezive” ale lui Whitman − „adeziv” fiind termenul poetului pentru „atașamentele bărbătești” − exemplificate în „City of Orgies” (Orașul orgiilor), „To a Western Boy” (Unui băiat din Vest), „Among the Multitude” (În mulțime) și „Cântecul drumului deschis”.


14. Renașterea elenizantă a lui Oscar Wilde e temeinic analizată de Iain Ross, în Oscar Wilde and Ancient Greece (Oscar Wilde și Grecia Antică), Cambridge U. Press, 2012. 


15. Ian Fletcher, în Karl Beckson, Esthetes and Decadents of the 1890’s (Esteți și decadenți ai anilor 1890), 1966, p. 121. Dicția poemului explodează de kavafiana „...bucurie a rușinii...”, și de „...ardoare și agonie...”. Pentru apropierea barbarilor, ca temă decadentă, vezi John Porter Houston și Mona Tobin Houston, French Symbolist Poetry (Poezia simbolistă franceză), Bloomington, Indiana: Indiana U. Press, 1980, p. 6. Steven Marcus, The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century England (Ceilalți victorieni: Studiu asupra sexualității și pornografiei în Anglia mijlocului de secol XIX), N.Y.: Basic Books, 1966; un studiu respirând adânca prejudecată a scrierilor patriarhale. Începând cu volumul lui Marcus, propaganda și stridența domină din abundență lecturile socio-istoriciste privind sexualitățile victoriene. Puțini teoretizează dincolo de ecfraza morbidă a corpului omenesc, masculin și feminin, mai puțini încă se gândesc să chestioneze moralizarea insistentă a lui Richard von Krafft-Ebing din Psychopathia Sexualis (1886; traducerile în engleză, 1892-93).


16. Pentru accentul pe proces poetic mai degrabă decât produs, vezi Walter Pater, Studies in the History of the Renaissance (Studii de istoria Renașterii), „Concluzia” (1873). Expresia lui Edgar Allan Poe este din eseul său „The Philosophy of Composition” (Filosofia compoziției), 1846.


17. Deși bisericile ortodoxe din Europa de Est și Sud-Est erau (și încă sunt) pline de artă nazarineană, de la mijlocul secolului XIX încoace, termenul este total necunoscut enoriașilor în general și chiar clerului. Cei doi maeștri ai mistificării, Nikos Kazantzakis, proaspăt școlit în studiul lui Bergson și Nietzsche, și Angelos Sikelianos au vizitat (și au comentat în scris) Muntele Athos în 1914.


18. Dincolo de pictură și arhitectură, faptul că termenul de „bizantin” (desemnând o categorie de cercetare) a ajuns să fie utilizat târziu în studiul post-renascentist este o surpriză pentru grecul laic inteligent de oriunde. Maurice Denis (1870-1943) a fost un teoretician excepțional al artei religioase − și datorită specificării termenului de „bizantin” − din anul 1896 și până în 1939. Pentru recursul la Denis, sunt îndatorat lucrării de Efthymia Georgiadou-Kountoura, „Springtime in Modern Greek Art” (Primăvara în arta greacă modernă), Spyros Papaloukas: Catalogul expoziției, Atena: Fundația B. și M. Theocharakis, 2007, pp. 21-27.
Simplu spus, „bizantin” a ajuns un termen curent în greacă modernă via Franța și Anglia, chiar dinainte să apară în cuvintele cu care Periklis Giannopoulos își începe Linia greacă. Vezi Εὐθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα, „Τὸ θρησκευτικὸ ἔργο τοῦ Παρθένη”, Ἀφιέρωμα στὴ μνήμη Στυλιανοῦ Πελεκανίδη, Θεσσαλονίκη: Ἑταιρία Μακεδονικῶν Σπουδων, 1983, σσ. 37-53; (Efthymia Georgiadou-Kountoura, „Operele religioase ale lui Parthenis”, Festschrift în memoria lui Stylianos Pelekanidis, Salonic: Societatea de studii macedonene, 1983, pp. 37-53).


19. Datele poemelor lui W.B. Yeats (1865-1939) sunt 1927 pentru „Călătorie în Bizanț” și, respectiv, 1930 pentru „Bizanț”.


20. Vezi Μαρία Καμπούρη-Βαμβούκου (Maria Kampouri-Vamvoukou), „La Diffusion de l’architecture Byzantine en Europe Occidentale au XIXčme sičcle” (Răspândirea arhitecturii bizantine în Europa Occidentală în secolul XIX) [articol în franceză], în ΟΡΙΟΝ, Festschrift în onoarea lui D.A. Fatouros, Salonic: Universitatea Politehnică Aristotel, 1998, pp. 297-324 [ilustr.]. Pentru o receptare sensibilă a elementului „bizantin” în Anglia, la începutul secolului XIX, vezi Dinah Birch, cronica „Transient Wreay: Jenny Uglowˮ, The Pinecone, Sarah Losh [1786-1853], Antiquarian, Architect, Visionary (Conul de pin, Sarah Losh [1786-1853], anticar, arhitect, vizionar), Londra: Faber & Faber, 2012, TLS, Nov. 2, 2012, p. 9. Basilica de mici dimensiuni a Sarei Losh din 1841 și multe din detaliile clădirii sunt un ecou al bisericii de secol VI San Vitale din Ravenna.


21. Κυριακὴ Πετράκου, „Ἡ πρόσληψη του Oscar Wilde στὸ Ἑλληνικὸ θέατρο” (Kyriaki Petrakou, Receptarea lui Oscar Wilde în teatrul grec), Θεατρολογικὰ Miscellanea, Atena: Δίαυλος, 2004, mai ales. pp. 71-78. Petrakou citează două importante ziare ateniene, Akropolis și Asty, care au relatat procesul și condamnarea lui Wilde la numai câteva zile după ce s-a dat verdictul în 1895.
Νικόλαος Ν. Ποριώτης (Nikolaos N. Poriotis, 1870-1945) publică o traducere grecească sub titlul de Σαλώμη: Τραγωδία, Atena: Estia, 1907 (Salome: tragedie). E o dovadă tristă privind nivelul cunoașterii contemporane printre greci să vezi numele traducătorului lui Wilde scris greșit, ca „Παριώτης”, în catalogul Bibliotecii Naționale din Atena. Cât privește cealaltă legătură majoră cu modernismul grec, Πλάτων Ροδοκανάκης (Platon Rodokanakis, 1883-1919) își intitulează, deja din anul 1908, culegerea de poeme în proză De Profundis! Unul dintre fondatorii Societății de Studii Bizantine, Rodokanakis a scris mai multe cărți pe tema „Regine și alte femei importante” din epoca bizantină.
„Trandafirul și privighetoarea”, de Wilde, a fost publicată în versiune grecească de nimeni altul decât Periklis Giannopoulos, sub pseudonimul „Maeandros”, în prestigioasa revistă Παναθήναια (Panathenaia), în 1901. Au urmat și alte opere de Wilde, înconjurate, cum era de așteptat, de discuții și răfuieli în presă, dar și între literați și autoritățile de stat.


22. Cele două causes célčbres au fost traducerile lui Alexandros Pallis din Evangheliile N.T., apărute în ziarul Akropolis și versiunea lui G. Sotiriadis, în greacă modernă, după Orestia lui Eschil, jucată la Teatrul Regal din Atena.


 23. Max Nordau, Die konventionelle Lügen der Kulturmenschheit (Minciunile convenționale ale civilizației, 1883), volum tradus în limba greacă de Σ.Ἰ. Ζωγραφίδης, Τὰ κατὰ συνθήκην ψεύδη τοῦ καθ᾽ἡμᾶς πολιτισμοῦ· ἐκ τοῦ Γαλλικοῦ·(S.I. Zografidis, Minciunile convenționale ale civilizației; traducere din limba franceză), Atena, 1900; și Entartung (1892, traducere de Ἄγγελος Βλάχος, as Ἐκφυλισμός − Angelos Vlachos, Degenerarea), Atena, 1905.


24. Christopher Long, „Originile și contextul eseului «Ornament și infracțiune» de Adolf Loos”, Journal of the Society of Architectural Historians, 68, no. 2 (iune 2009), pp. 200-223, mai ales pp. 207 și 208, unde se fac referiri la teoriile lui Cesare Lombroso (1835-1909) și Nordau. Prelegerea lui Loos „Ornament und Verbrechen” (Ornament și infracțiune) a fost susținută la Viena în 1910.
„Idealurile” implicite ale rasei caucaziene sau ariene au fost promovate în termeni care până la urmă au fost absorbiți de Alfred Rozenberg în legile rasiale ale partidului nazist, pe baza cărora tipul nordic trebuia să ajungă la dominație cu orice preț. Până în zilele noastre, în Grecia exercițiul fizic se numește Σουηδικὴ γυμναστική (gimnastică suedeză). Copiii greci erau crescuți să reprezinte modelul sănătos, clasicizant, cu mult înainte de apariția dictaturilor fasciste ale lui Pangalos și Metaxas.
Se poate imagina că și întemeierea mișcării internaționale a cercetașilor a avut drept scop combaterea „degenerării”.
În perioada de după cel de-al Doilea Război Mondial, cartea care a urmat să-i amețească, în Grecia, pe educatori, politicieni și profesorii școlilor de catehism ale Bisericii Grecești a fost volumul, din 1935, al eugenistului și premiatului Nobel Alexis Carrel, Man, The Unknown, (Ανθρωπος αυτος ο Αγνωστος, [Omul, acest necunoscut], traducerea greacă de Nasos Tzartzanos, Atena: Kakoulidis, 1948).


25. Pentru evoluția genurilor, vezi René Wellek și Austin Warren, Theory of Literature (Teoria literaturii), New York, N.Y.: Harcourt-Brace, 1956, pp. 226 şi 300 şi n. 30. (Θεωρία Λογοτεχνίας, μετάφρ. Σταῦρος Δεληγιώργης, Ἀθήνα: Δἰφρος, 1965, σελ. 301 καί 400, ὑποσημ. 30.


26. David Ricks, prelegerea anuală Kimon Friar, 23 mai 2012, Colegiul Deree din Grecia, Atena (parafraza mea).


27. W.R. Rutland, Swinburne, a Nineteenth Century Hellene (Swinburne, un elen al secolului XIX), Oxford U. Press, 1931; merită luată în consideraţie o afirmație privind rolul lui Swinburne ca punte de legătură între poziția estetizantă și cea decadentă. „Excepționala erudiție și măiestrie tehnică a lui Swinburne n-au făcut decât să sublinieze faptul că grecii duceau o viață mult mai amplu dedicată extazului sexual decât adevărații bărbați și femei ai Greciei clasice; în timp ce Wilde admira evident Grecia ca patrie a frumuseții celei mai pure și pasiunii celei mai intense, știm din aluzii multiple ale operei lui, ca și din distrugerea carierei sale că − asemenea prietenului Gide − ținea la Grecia și pentru homosexualitatea practicată acolo, deși nu era niciodată acceptată (cel puțin nu la Atena) ca indiferentă moral” (Highet, supra, p. 446).
O importantă contribuție la înțelegerea elenismului răspândit în ultima parte a secolului al XIX-lea se găsește la:
Warren D. Anderson, „\'Freshness Deep Down Things: Hopkins’ Dublin Notes on Homer\' („Prospețimea din adâncul lucrurilor: Notele din Dublin ale lui Hopkins la Homer”), în volumul coordonat de Michael E. Allsopp și W. Sundermeier, Gerard Manley Hopkins (1844-1889): New Essays on His Life, Writing and Place in English Literature (Gerard Manley Hopkins (1844-1889): Noi eseuri asupra vieții, scrierilor și locului său în literatura engleză), Lewiston: Edwin Mellen Press, 1989.

 
Datele tehnice
ale revistei
                     click aici...

Tarife publicitate
                     click aici...
 
                                                 © 2008 Revista Luceafarul