Apare cu sprijinul financiar al

  Click aici pentru prima pagina
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
Premii

   
Cautare dupa nume autor

Sub masca lui Goethe

        Livius Ciocârlie


Scriind despre Gombrowicz, am comentat afinitatea declarată a acestuia cu Thomas Mann şi, totodată, rezervele scriitorului francez faţă de cel german. Am spus că Gombrowicz greşeşte când se delimitează şi de operă, nu numai de om. Omul Thomas Mann a fost acela care îndrăgea funcţiile înalte. Spuneam că expresia publică a gustului pentru măreţie ar fi de găsit într-o scriere adiacentă operei – Cum am scris „Doctor Faustus“. Acolo povesteşte el, emoţionat, cum i-a strâns mâna vicepreşedintelui Statelor Unite, de parcă numele acestuia şi nu pe al lui avea să-l înregistreze istoria.


În fapt, Gombrowicz îl are în vedere şi pe om, şi pe artist. Gustul pentru măreţie al scriitorului Thomas Mann s-ar recunoaşte în retorica grea şi în faptul de a se fi bazat pe realitate şi pe conştiinţă. În ceea ce-l priveşte, Gombrowicz nu are încredere în conştiinţă, fiindcă aceasta ne obişnuieşte cu răul în loc să ne apere de el, iar despre imaginea realităţii crede că trebuie dislocată până la a i se da o înfăţişare absurdă. Deci el condamnă gravitatea şi faţada realistă a operei lui Thomas Mann. Dincolo de aceste rezerve, numai admiraţie. Autorul Muntelui magic a avut îndrăzneala ca, reunind contrariile, să lege strâns măreţia de boală, geniul de decadenţă, superioritatea de umilinţă, cinstea de ruşine. A creat o figură de artist ea însăşi polară, minunată şi atrăgătoare, cum ne-am obişnuit s-o vedem, dar şi ridicolă şi dezgustătoare (a se citi paginile 322-323 din Jurnal.)


Rostul eseurilor pe care le încep acum este să arunce o privire cât mai de aproape asupra artistului şi a dedesubturilor sale, aşa cum apar la Thomas Mann. N-am s-o fac pe temeiul întregii opere, ci numai pe acela al nuvelisticii. Adaug, totuşi, şi un roman, Lotte la Weimar. Aceasta deoarece mi se pare că relaţia de identificare dintre Thomas Mann şi Goethe este şi mai strânsă decât aceea dintre Gombrowicz şi Thomas Mann.


Poate cea mai evidentă probă a dorinţei de identificare constă în faptul de a-i fi atribuit lui Goethe propoziţiunea „Germania sunt eu“ (Lotte la Weimar, trad. Al. Philippide, Cartea Românească, 1973, p. 342), reluând-o aproape întocmai pe aceea pe care el însuşi o scrisese, cam tot în perioada în care elabora romanul despre Goethe: „Germania este acolo unde sunt eu“ (cf. Thomas Kleininger, „Postfaţă“ la Povestiri 3, trad. Ion roman, Univers, 1994, p. 407). Fapt care dovedeşte că el îşi aroga calitatea – pe care August von Goethe, fiul, i-o recunoaşte în roman tatălui său – de „stăpânitor, a cărui soartă, ale cărui hotărâri în ce priveşte opera şi viaţa trec dincolo de persoana lui şi determină cultura, caracterul, viitorul naţiunii“. (Lotte, 257) E calitatea care-i permite lui Goethe să facă „profeţii“, iar lui Thomas Mann să le extragă din propria sa cunoaştere a desfăşurării evenimentelor ulterioare vieţii celui de la Weimar. Astfel, Goethe prevede un „lucru înspăimântător care cândva, în viitor, se va manifesta printre germani ca o nebunie cumplită“. (Lotte, 172) Goethe „ştie“ ceea ce pe Thomas Mann îl învaţă experienţa tragică, şi anume că ţelul Germaniei „nu trebuie să fie o izolare duşmănoasă faţă de celelalte popoare“ (ib. 171), ba chiar şi că vor fi posibile cândva „relaţii fructuoase cu cultura franceză“ (ib. 173). Aceasta nici mai mult, nici mai puţin decât la un an sau doi după războaiele împotriva lui Napoleon.


Prin urmare, există comunitate de păreri între Thomas Mann şi Goethe, sau mai exact între cel dintâi şi personajul pe care îl imaginează ca înaintaş. Dar dacă el însuşi îi dă ilustrului predecesor din ce-i al lui, nici schimbul invers n-a fost absent din relaţia lor. De pildă, în nuvela Capete schimbate, scriitorul mai nou a reluat o temă tratată de cel mai vechi. E un fapt obiectiv, materializat în operă, căruia Thomas Mann îi adaugă un sens propriu, pus însă pe seama lui Goethe, şi anume neliniştea produsă de motivul indian: „…groaza productivă pe care mi-o insuflă poemul de mult visat.“ (ib. 370) Mai mult, personajul Goethe dă o explicaţie a acestei orori, explicaţie ce nu se potriveşte, faptic, cu întâmplările din nuvela Capete schimbate, dar revelează, poate, un impuls tulbure pe care Thomas Mann n-a îndrăznit să-l ia, pe faţă, asupra lui, cum n-a îndrăznit nici Proust s-o facă în chip explicit – impulsul incestuos. În nuvela lui Goethe n-ar fi vorba numai de schimbarea capetelor a doi tineri, ci de punerea capului mamei pe umerii unei femei atrăgă­toare, aleasă de un zeu: „Capul mamei el îl pune pe trupul nelegiuitei, îl tămăduieşte cu paloşul judecăţii şi se ridică în picioare o uriaşă, o zeiţă – zeiţa impurităţii“ (ib 371), spune „Goethe“ povestindu-şi proiectul de nuvelă. S-ar putea presupune, deci, că Thomas Mann se foloseşte de Goethe, ca şi – în alte scrieri – de alte personaje, pentru a face mărturisiri indirecte, greu avuabile, despre sine. Procedează cum procedase Proust când îşi ferise personajul ce-i seamănă de înclinaţia homosexuală, dar le-o atribuie altora, de pildă lui Charlus.


Goethe se conformează până şi ca înfăţişare tipului de artist privilegiat de urmaşul său. El are „faţa mai mult oacheşă“ (ib. 404), are „tenul mediteranean“ (ib. 341) pe care-l vom regăsi, împreună cu ochii negri, pe „faţa gălbejită“ a pictorului Paolo din Voinţa de fericire (Povestiri 1, Univers, 1992, p. 72), la Tonio Kroger, „un chip brunet, cu trăsături meridionale foarte pregnante“ (ib. 229), ori la pianistul din Copilul precoce, şi acesta cu „pielea foarte brună“ (Povestiri 2, Univers, 1993, p. 16). La acesta din urmă explicaţia e simplă: „…băiatul este grec“. El face excepţie printre artiştii lui Thomas Mann care, ca şi scriitorul însuşi, au sânge şi nordic, şi sudic. Se ştie, autorul Casei Buddenbrook a fost fiu de burghez hanseatic, dar bunica lui dinspre mamă fusese braziliancă şi se amestecase în ea sânge portughez cu sânge creol. Personajul său Hanno, înzestrat pentru muzică, are o ascendenţă asemănătoare. Tatăl deja numitului Paolo se căsătorise cu o indigenă din America de sud înainte de a reveni să facă negustorie „în Germania de nord, patria lui“ (Povestiri 1, 67). Şi tatăl lui Tonio Kroger e negustor de vază în nord, dar pe soţia lui, Consuelo, „o adusese cândva de undeva de jos de tot de pe hartă“ (ib. 231). Nu cu mult deosebit, Gustav Aschenbach, din Moartea la Veneţia, e fiu al unui funcţionar superior din Silezia, iar mama lui e „fiica unui capelmaistru boem. De la ea se trăgeau în înfăţişarea lui caracteristicile unei rase străine“ (Povestiri 2, 102). Goethe, fiul negustorului din Frankfurt, face şi el ce poate: seamănă cu bunica lui „cea brună“ (Lotte, 350). În schimb, el adaugă o semnificaţie la ceea ce, în primă instanţă, pare a fi numai un aspect biografic al lui Thomas Mann trecut asupra personajelor lui cu identitate de artişti. Potrivit personajului Goethe, nu este vorba numai de sânge nordic amestecat cu sânge sudic, ci şi de amestec de sexe, ceea ce îi dă artistului natură de androgin: „Sunt bunică-mea Lindheymer cea brună, sub chip de bărbat, sunt ţărână şi germen, artă androgină.“ (ib.) Ceva mai încolo, vom afla tot de la el că datorită acestei alcătuiri bi-sexuale artistul se doreşte pe sine, adică este narcisiac, iar consecinţa va fi deplasarea dorinţei spre sexul propriu, deci impulsul homosexual: „Ispita în care te duce sexul din care faci parte ar putea fi socotită ca un fenomen de răzbunare şi de pedeapsă pentru o ispită pe care tu însuţi ţi-o stârneşti – nebunia lui Narcis.“ (ib. 370) Legătura dintre narcisism şi homosexualitate se va regăsi în Moartea la Veneţia, unde adolescentul Tadzio îi va zâmbi lui Ashenbach cu „zâmbetul lui Narcis ce se apleacă asupra apei spre a se oglindi“. (Povestiri 2, 143)


Într-adevăr, Goethe cel din roman are acest impuls: „…mă gândesc cu plăcere la băiatul ăsta blond“ (Lotte, 369), spune el, de parcă ar vorbi chiar Aschenbach. De altfel, Goethe chiar îşi pune înclinaţia în legătură cu Veneţia, unde cineva „ar trebui să spună către băiatul cel frumos: «Dragul meu, îmi placi şi îmi eşti drag»“ (ib. 380). Prin această înclinaţie, rămasă la stadiul de dorinţă, se manifestă încă o dată identificarea lui Thomas Mann cu Goethe. Cel dintâi a fost un cap de familie muncit de o secretă ispită, pe care i-o atribuie şi celuilalt. Nu este vorba atât de trăsături comune, cât de proiectarea de sine în personalitatea artistică a marelui înaintaş.


În ceea ce-l priveşte pe Tonio Kroger, acesta întreabă cu brutalitate: „E oare artistul un bărbat ?“ (Povestiri 1, 246). El nu are în vedere bisexualitatea, ci o neaşteptată, dar necesară lipsă de virilitate a adevăratului artist, care-l face să împărtăşească „întrucâtva soarta cântăreţilor papali preparaţi într-un anumit fel“, adică să fie un soi de castrat. La rândul lui, Goethe generalizează afirmând că „tot ce e numai bărbăţie, numai spirit, numai libertate, numai voinţă, e nefiresc“ (Lotte, 297). El are în vedere nevoia ca bărbatul, în fapt artistul, să fie şi „copilăros“. O spune despre Schiller. Apoi, în faţa evidenţei, concede: „…chiar şi un om nefiresc, un om care nu-i decât bărbat, poate să fie un geniu, şi el chiar şi este.“ (ib.) Rămâne totuşi rezervat. Probabil datorită bărbăţiei lui exclusive, Schiller „avea faţă de natură o condamnabilă trufie“ (ib., 308). Înţelegerea naturii, condiţie a artei cu adevărat mari, cere un sex incert, din care să nu lipsească elementul feminin. Cel puţin aşa gândeşte „Goethe“, adică Thomas Mann.


Cum era şi normal, „Schiller“ gândeşte pe dos. În Ceas greu, personajul cu acest nume îşi confirmă, indirect, bărbăţia. Arta lui e chin al conştiinţei, misiune înaltă, izvor de mândrie (cf. Povestiri 2, 34). Pe Goethe îl invidiază cu un anumit dispreţ. Goethe e un înţelept care ştie şi să creeze, şi să trăiască. Viaţa lui e prinsă în cătuşa de mătase, blândă şi plăcută, a fericirii omeneşti (ib., 39). Faţă de această caracterizare, suntem îndreptăţiţi să ne întrebăm dacă nu tot la Goethe se referă şi când vorbeşte despre diletantism: „Numai cârpacilor şi diletanţilor le ţâşnesc lesne scrierile.“ (ib., 37) Goethe nu e numit şi e greu de crezut că cineva, chiar şi din invidie, l-ar fi putut numi cârpaci. Şi totuşi…


Diletantismul e tratat, în termeni deloc dispreţuitori, în Paiaţa, unde nu unui cârpaci oarecare, ci lui Richard Wagner i se atribuie „una din acele creaţii uriaşe şi teribile care, cu fastul corupt al unui diletantism genial, zguduie, buimăcesc, torturează, fericesc, doboară“. (Povestiri 1, 125) Câteva rânduri mai jos se conturează un portret de artist care-i seamănă mai bine lui Goethe însuşi decât lui Wagner, păstrându-se ideea de diletantism: „Există un soi de oameni, copii preferaţi ai lui Dumnezeu, cum se pare, a căror fericire este geniul şi al căror geniu este fericirea, oameni de lumină care, purtând în ochi scântei şi oglinda soarelui, trec prin viaţă lenevind, cu uşurinţă, într-un mod plăcut şi amabil, în vreme ce toată lumea îi înconjoară, în vreme ce toată lumea îi admiră, îi laudă, îi invidiază şi-i iubeşte.“ (ib.) Tot despre aceştia se spune că ar fi „nişte copii, batjocoritori, răsfăţaţi, capricioşi, vanitoşi, cu o bunăvoinţă solară, siguri de fericirea şi de geniul lor“. (ib. 126) Aşa va arăta şi Goethe în Lotte la Weimar, unde, de altfel, discuţia despre diletantism se reia. E drept, ea nu porneşte de la literatură, ci de la experienţele ştiinţifice ale lui Goethe. Totuşi, personajul rosteşte sentinţe categorice, care par să generalizeze. Pe de altă parte, trebuie să ţinem seama şi de psihologia conferită lui de Thomas Mann, de o anumită tendinţă de a se rupe de originea lui burgheză şi a se legitima ca aristocrat. Pentru Goethe diletantismul e nobil, iar profesionismul e vulgar. Diletantul e liber faţă de tradiţie, el vede lucrurile cu propriii săi ochi şi printr-asta „e îndeaproape înrudit cu demonicul şi cu geniul“. (Lotte, 307)


O lectură prudentă ar conchide că Goethe e diletant ca om de ştiinţă şi geniu ca artist, deşi bunăvoinţa solară a oamenilor de lumină siguri de geniul lor îndreaptă gândul spre Goethe în general. La urma urmelor, de ce n-ar fi Goethe diletant dacă Wagner este unul, şi anume unul teribil şi nelegiuit ? Există deci un anumit demonism la diletanţi. Nu recunoaşte la Goethe secretarul său, Riemer, „semnele uşor înfiorătoare ale unei desăvârşite neîncrederi şi ale ironiei demonice“ ?


Există o adâncă neîncredere în oameni, patrie şi chiar artă la un asemenea om pentru care ironia e suverană: „…nimic nu are gust dacă nu are şi puţină ironie.“ (ib. 94) Ironia i-a dat lui Goethe „un soi de viclenie şi… spirit poznaş“. (ib. 57) Ironia, ca şi meridionalitatea, îi permite să prefacă în „limpezime, graţie“ (ib. 342) ceea ce e greoi în spiritul germanic, încât să nu rămână decât libertate, cultură, multilateralitate şi dragoste: „…voi oficia o împăcare exemplară, voi împreuna simţirea magic rimată a Nordului neguros cu eternul spirit al azurului.“ (ib. 343) Pe germanii morocănoşi şi lipsiţi de umor îi va învăţa să trăiască: „…nu se poate hălădui fără un pic de bonomie şi de indulgenţă, fără să închizi un ochi ca să laşi lucrurile în voia lor.“ (ib. 303) Poate s-o facă fiindcă în el se reunesc „blajina indulgenţă, natura poznaşă a spiriduşului şi ironia atotcuprinzătoare“. (ib. 95) Spiriduş, Goethe e copilăros, ceea ce nu-l împiedică să aibă şi morgă. E încă o contradicţie a naturii lui: „Se observa o contradicţie între demnitatea studiată şi gravitatea acestui chip şi o incertitudine copilărească.“ (ib. 405) Tot contradictoriu, Goethe îşi recunoaşte slăbiciunile, dar se şi laudă cu marile lui calităţi. (cf. ib. 84-85) Lauda de sine e rodul laturii copilăreşti, iar recunoaşterea slăbiciunilor un efect al maturităţii. Pe de altă parte, demnitatea studiată şi rigiditatea sunt ale omului matur, în timp ce slăbiciunea, oboseala, monotonia (cf. ib.97-98) sunt caractere ale zonei de nediferenţiere unde individualitatea se destramă. Cu alte cuvinte, personalitatea artistului se neagă continuu pe sine şi se răstoarnă în contrariul ei. Ca într-un carusel fără oprire, Goethe e rând pe rând matur şi imatur, iar maturitatea e rând pe rând închistarea într-o poză măreaţă şi depăşire a slăbiciunilor prin recunoaşterea lor.


Înainte ca slăbiciunea să fie conştientizată, ea are însă funcţie germinativă. Procesul de generare a artei rămâne la Goethe neconştientizat, acesta fiind motivul pentru care e socotit diletant: „Într-adevăr, maestrul ştie foarte puţin despre felul lui de a lucra, chiar el singur spune că atunci când a scris Wilhelm Meister a lucrat ca un somnambul.“ (ib. 81) Ca o plantă, lucrarea lui „creşte în taină şi se dezvoltă în chip domol şi liniştit“, (ib. 78) În propria sa viziune, complexul lui intim este acela al oamenilor „şovăitori şi slabi“. (ib. 86)


Şi totuşi, în pofida acestui mod lânced de a face să dospească în el creaţia, a faptului că, la fel ca timpul, „lucrează pe nesimţite“, Goethe „stârneşte intervenţia demonică“. (ib. 298) Chiar firea lui e demonică, ceea ce presupune ceva „elementar, neutral“, adică nediferenţiat, şi totodată „maliţios-tulburător“ (ib. 95), aparţinător, deci, individului format. Există în el „un scepticism total“, deci pasivitate, dar şi „un spirit necredincios“ (ib. 97), adică agresiv.


Aşadar, negativitatea fertilă a lui Goethe cuprinde două straturi. Unul al pasivităţii, unde elementele se amestecă fără să genereze tensiuni, şi unul unde coincidentia oppositorum dă naştere la contradicţii, la „identitatea dintre Tot şi Nimic, dintre Atotcuprindere şi Nihilism, dintre Dumnezeu şi Diavol“. (ib. 93)


Asistăm la o permanentă alunecare dintr-un strat în altul. Sublimul se degradează prin luare în râs, iar dinspre vioiciunea diavolească se coboară spre zăcământul intrat în putrefacţie al slăbiciunii, în felul următor: „Tot ce e scump, sfânt, vechi, modelul superior să-l aşezi pe o treaptă şi să-l reproduci în împrejurări care să-i dea pecetea parodiei, şi produsul asimilat să-l asimilezi cu fenomene târzii, de descompunere.“ (ib.) Am revenit la grundul elementar, dar pe calea opusă a rafinamentului ajuns să se corupă până la starea de putrefacţie. Regăsim acea „mâzgă organică“ din care, „prin metamorfoză“, se produce „cea mai înaltă întruchipare a frumuseţii“ (ib.). Sau, cu altă metaforă, la viermele care, după ce se hrăneşte din plasma elementară, se va metamorfoza: „…metamorfoza va avea loc şi va ieşi din ea fluturele.“ (ib. 314) Pe calea frumuseţii născute din degradare, ne-am întors la sublim.


Totuşi, deşi nu-i lipsesc trăsăturile unui astfel de tip artistic, Goethe nu este numai creatorul lânced din substanţa germinativă a căruia ar emana armonie şi frumuseţe. Prin felul cum se aşază zona de putrefacţie în ansamblul personalităţii lui, ea are şi alt efect: „…boala dă cele mai dârze şi mai adânci impulsuri pentru dezvoltarea vieţii.“ (ib. 346) A vieţii şi nu a artei. Prin urmare, în Goethe e cuprinsă şi latura dinamică a vieţii, cu toată agresivitatea ei: „N-am auzit niciodată de vreo crimă pe care n-aş fi putut s-o săvârşesc.“ (ib. 369) Ar putea s-o săvârşească fiindcă el este „îndrăzneala personificată“, dar îşi transferă agresivitatea în creaţie. Pe de altă parte, Goethe, artist greu situabil, despre care nu se poate vorbi“altfel decât în chip echivoc“ (ib. 55), nu face din agresivitate resortul principal al artei sale. Ba, se şi fereşte, cu un fel de oroare, de ea: „Nu pot să spun cât de mult urăsc nebunia, genialitatea şi semigenialitatea smintită şi chiar şi patosul, purtarea excentrică, cât de mult dispreţuiesc agitaţia zgomotoasă.“ (ib. 340) Ca atare, nu mizează pe tinereţe. Tânărul poate fi genial, nu şi mare. Arta nu se desăvârşeşte decât prin „spiritul bătrâneţii“ (ib. 304), iar aceasta pentru că „numai bătrâneţea înţelege bine natura“. (ib. 312)


Artistul cunoaşte natura adâncindu-se în sine („…te cunosc în străfundurile tale prin mine însumi“, îi spune el naturii – ib. 336), ceea ce înseamnă că, înainte de a fi general, adevărul artistului trebuie să fie puternic individualizat: „…la el, conţinutul obiectiv este legat de persoana lui într-un grad neobişnuit de mare.“ (ib. 94). Ba chiar se poate spune că, fără investiţie personală, arta nu are valoare de generalitate: „…de fapt, conţinutul obiectiv fără adaosul şi sprijinul personal nu mai este de loc adevărat.“ (ib.)


Ce află Goethe, prin sine, despre natură este indiferenţa ei morală: „Rău şi bine – ce ştie natura de asta…?“ (ib. 336) El descoperă că arta absolută nu are de-a face cu bunătatea, ci mai degrabă cu răceala, fiind de „o nepăsare nimicitoare“. (ib. 94) El însuşi este „un spirit necredincios“, de „un scepticism total“ (ib 97), simţirea lui nefiind decât senzaţie. Aceste trăsături îl definesc pe orice beletrist adevărat ca pe „o enigmă inexplicabilă şi tulburătoare, şi chiar puţin cam jignitoare“. (ib. 75). De aceea, Lotte simte o frică adâncă de misterul ascuns în fostul ei iubit, în firea căruia ghiceşte „ceva nenatural şi îndoielnic“. (ib. 36)


Reiese că artistul este în acelaşi timp natural şi nenatural, afirmaţie care nu l-ar şoca pe Goethe, de vreme ce pentru el adevărul nu se supune cu stricteţe logicii; dimpotrivă, „ca să te menţii în cadrul lui, trebuie, ici şi colo, să te contrazici“. (ib. 57) Acel ici şi colo e eufemistic. În realitate, contradicţia este legată intim de artist, căci „nu se poate semizeu care să nu fie şi puţin monstruos“. (ib. 336) În ciuda trăsăturilor lui diavoleşti, artistul mare rămâne un semizeu pentru că în el Diavol şi Dumnezeu se întâlnesc, ba chiar se contopesc. Într-un asemenea artist recunoaştem „cumplita apropiere de acel ceva totodată dumnezeiesc şi diavolesc pe care îl numim mărime“. (ib. 91) Totuşi, măreţia rămâne amestecată cu înjosirea, „încât nimeni nu le mai poate deosebi“. (ib. 264) Se mai amestecă şi îndrăzneala vieţii cu ceva convenţional ce ţine de măreţie şi artificialitate, iar combinaţia lor este, oarecum neaşteptat, „izvorul dulcii tulburări pe care ne-o dă acest autor“. (ib. 82)


Se produce în personalitatea lui Goethe un fenomen de identitate a contrariilor. Sunt puse în legătură spiritul şi natura „şi în această putere de creaţie ele sunt identice“. (ib. 93). Artist total, el înglobează lumea, căci „numai toate forţele unite fac lumea“. (ib. 342) Totalitatea nu exclude negaţia; dimpotrivă, „spiritul totalităţii se poate numi, la fel de bine, spiritul nihilismului“. (ib. 90) Dumnezeu îl cuprinde în sine pe diavol, iar artistul e construit la fel. Dacă lucrurile n-ar sta aşa, opera n-ar avea dinamism interior. Ca şi cristalul, opera ar fi numai structură moartă, numai transparenţă. În realitate, ea include obscuritate şi lumină şi este antrenată într-o veşnică mişcare, cumpăna ei stând „între structură şi descompunere, între construire şi distrugere“. (ib. 375) Mişcarea operei e producătoare de timp intern, „un timp care nu merge către un ţel, ci se întoarce în cerc“. (ib. 376). Prin urmare, arta mare nu ne învaţă nimic, ea ne dă numai de gândit. Ea nu are un sens, care cu vremea s-ar perima. Opera este o replică a Întregului, viaţă şi moarte prinse într-o mişcare de rotaţie fără sfârşit.


Aşa îl vede autorul lui Lotte la Weimar pe Goethe, iar în virtutea aceleiaşi deplasări în cerc, se vede aşa pe sine Thomas Mann.

 
Datele tehnice
ale revistei
                     click aici...

Tarife publicitate
                     click aici...
 
                                                 © 2008 Revista Luceafarul