Apare cu sprijinul financiar al

  Click aici pentru prima pagina
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
Premii

   
Cautare dupa nume autor

Noi fragmente critice despre T.S. Eliot (II)

        Dan Cristea

Dintre imaginile obsedante din Tărâmul pustiit (luând aici imaginea în accepțiunea bachelardiană, a legăturii recurente pe care o întreține aceasta cu subiectul care o creează) s-ar putea cita, la loc de frunte, imaginile evocând mulțimi debusolate, amenințătoare ori fantasmagorice. Întrupări ale ororii, înregistrări ale unei conștiințe care se definește pe sine însăși prin fiecare dintre invențiile sale.
Astfel, în prima secțiune a poemului, Îngroparea morților, Madame Sosostris, „faimoasa clarvăzătoare” care descifrează cărțile de Tarot, anunță că vede „mulțimi de oameni rotindu-se în cerc”, cercul reprezentând aici atât întinderea, cât și lipsa de țel, de destinație. Câteva versuri mai încolo, în faimosul pasaj, deopotrivă baudelairean și dantesc, despre „orașul ireal”, o mulțime de morți se scurge pe London Bridge, învăluită în „ceața pământie a unor zori de iarnă”, îngrozind privitorul prin numărul incredibil („N-aș fi crezut că moartea a răpus atât de mulți”). În partea a V-a (Ce spune tunetul), întâlnim, chiar la începutul secțiunii, imaginea „fețelor asudate” (sweaty faces) peste care joacă lumina roșie a torțelor. În munți, alte chipuri roșii și ursuze „rânjesc și mârâie”, precum niște sălbăticiuni, din ușile unor bordeie, în vreme ce, într-un tablou diferit, „gloate” cu fețele ascunse, îmbrobodite în glugi, se învălmășesc peste câmpii nesfârșite, „poticnindu-se în pământul crăpat, încercuit doar de linia orizontului”.
Există în toate acestea, ca psihologie a imaginației, o spaimă de mulțime, de dezordine, de anarhie, o spaimă, în genere, în fața multiplicării haotice, monstruoase, chiar dacă unele dintre imagini conturează un context istoric în limitele căruia se desfășoară poemul. Astfel, „chipurile roșii” sau mulțimile roind peste întinderi imense, așa cum apar în ultima secțiune, se referă, foarte posibil, la Rusia bolșevică (în notele sale la poem Eliot vorbește doar de tema „decăderii Estului Europei”), după cum aluzia pe care o face, chiar la început, lituanianca Marie la „arhiduce” („vărul meu”) s-ar putea să fie o încercare  a autorului de a repune în memorie, pe o cale foarte ocolită, într-adevăr, incidentul de la Sarajevo, din vara lui 1914, când e asasinat arhiducele Francis Ferdinand, fapt care a dus la declanșarea Primului Război Mondial. Personajul Marie, așa cum susțin unele cercetări (și, în special, cum o confirmă Valerie Eliot în The Waste Land Facsimile), ar fi inspirat de autobiografia My Past, scrisă de contesa Marie Larish. Istoria compusă de Eliot, care își inventează un personaj imaginar ce se adresează altui personaj imaginar, în timp ce se alunecă cu sania la vale („Spunea, Marie, Marie, ține-te bine”), deși scurtă, rămâne un intermezzo sugestiv și misterios, evocând colocvial o scenă de copilărie, perioadă a vieții pentru care poetul manifestă o preferință evidentă în întreaga operă.
Incipitul poemului, care se anunță de la primele versuri ca un poem al „amintirii și al dorinței”, este excepțional, mai ales prin paradoxurile memorabile pe care le cuprinde. Aprilie este „luna cea mai crudă” tocmai pentru că alungă somnolența, impulsionează și trezește la viață, în timp ce iarna e asociată cu căldura, uitarea și refugiul hibernal. Întoarcerea primăverii nu este, așadar, un prilej de bucurie, de vivacitate, cum se întâmplă la Chaucer, în Prologul la Canterbury Tales, ci un moment al regretelor după toropeala lunilor de iarnă.
*
Tărâmul pustiit este nu numai un poem al „vocilor” multiple, venind din surse diferite și interpretând registre la fel de diferite, dar și un joc, o competiție a „vocilor” care se întrec în a-și aroga persoana locutorului, poziția lui „I”. În al doilea pasaj din prima secțiune a poemului, o „voce”, folosind formula biblică a adresării către profetul Ezechiel („Tu, Fiul omului”), își avertizează interpelatul despre neputința comunicării; în fond, despre condamnarea la tăcere, „căci tu știi doar de-un morman de chipuri sparte unde bate soarele”. Aceeași „voce”, puțin mai departe în text, recurgând, de astă dată, la limbajul Ecleziastului, își dezvăluie audienței capacitatea de a se exprima într-un mod simbolic-figurativ ori alegoric, transformând abstractul în concret („Am să-ți arăt spaima într-un pumn de țărână”), pentru ca, în finalul poemului, să afirme, prin des citatele versuri, că: „Aceste fragmente le-am țărmurit împotriva năruirilor mele”.
Hugo Friedrich, în Structura liricii moderne, dar nu numai el, a interpretat metafora „frânturilor” ca pe o „aderare deschisă la fragmentarism”, văzut ca o marcă definitorie a lirismului modern. Acest fragmentarism, spune Friedrich, constituie „legea poemelor lui Eliot”. S-a lăsat deoparte însă cealaltă operație, simultană, de strângere laolaltă a acestor fragmente, ale realului, ale eului, dar și ale poeziei trecutului. În eseul despre Poeții metafizici, abordat în aceeași perioadă în care Eliot lucrează la Tărâmul pustiit, poetul-critic scrie despre două ipostaze dinaintea realității, aceea a omului obișnuit și aceea a poetului. La primul, trăirile „sunt haotice, neregulate, fragmentare”. În schimb, poetul comprimă, „amalgamează tot timpul experiențe disparate”, acestea ajungând mereu să alcătuiască, în spiritul său, „întreguri noi”. Așadar, omul obișnuit e o ființă a fragmentelor, în timp ce poetul e ființa întregurilor, a însumării. Nu aș da comentariul lui Eliot pe un altul.
*
Dacă personajul Madame Sosostris, ghicitoarea guralivă, își are „hazul” său, ca replică modernă, degradată a profeților din vechime Tiresias și Sibila din Cumae, toată șaradistica acumulată în jurul cărților de joc ale Tarotului apare ca greoaie și, să spunem adevărul, mai degrabă plictisitoare. A dat naștere, bineînțeles, la o mulțime de comentarii parazitare, așa cum de prisos se arată și scurta secțiune a IV-a a poemului (Moartea pe ape), reținută de autor doar la insistențele lui Pound, dar amputată nemilos de acesta. Versiunea originală, din tinerețea lui Eliot, conținea povestea unei călătorii pe mare și a unui naufragiu și era de aproape zece ori mai lungă decât fragmentul care a rămas. În schimb, sceneta de bârfă neglijentă, lejeră din taverna londoneză (din a doua parte a secțiunii O partidă de șah), din care tocmai protagoniștii sunt absenți, constituie o performanță în ce privește oralitatea și inflexiunile limbajului suburban, dar și în ce privește mânuirea melodramei mizerabiliste ori a stilului vorbirii indirecte (oratio obliqua). Afirm acestea exact din perspectiva cititorului român (Caragiale!) care poate fi șocat că poezia își poate extinde cuprinderea spre zone atât de străine ei, la prima vedere. E surprinzător, pe de altă parte, să vezi un „gentleman” scorțos și rezervat, cum e Eliot, intrând atât de bine în pielea unui rol de mahala (povestitoarea tribulațiilor jenante ale lui Lil și ale soțului ei, Albert) și purtând o mască atât de diferită de ceea ce era el însuși.
Timpul, la Eliot, scrie G. Poulet în cele câteva pagini pe care le dedică poetului în cartea sa Metamorfozele cercului, este „o mișcare nebună care duce ființele oriunde altundeva decât acolo unde ele se află”. De-a lungul întregii scene care are loc în pub-ul londonez se aude agasant anunțul orei de închidere a localului: „GRĂBIȚI-VĂ VĂ ROG, E TIMPUL”. Iar timpul însuși se grăbește, parcă mânând ființele din spate și obligându-le să se despartă, afară, în stradă, urându-și, cu replica Ofeliei cu mintea rătăcită, „noapte bună”, „noapte bună”.
La polul opus, ca atmosferă și limbaj, se află versurile bântuite de fantasmele uscăciunii, versuri compuse din cuvinte precise, transparente, sacadate în ritmul respirației și pe care le întâlnim într-unul din pasajele de frumoasă cadență care compun secțiunea intitulată Ce spune tunetul: „Dacă ar fi apă/ Și nu stâncă/ Dacă ar fi stâncă/ Dar și apă/ Și apă/ Un izvor/ Apă stătută între stânci/ Dacă ar fi susurul apei măcar/ Nu greierele/ Și iarba uscată cântând/ Ci susurul de apă peste o stâncă/ Acolo unde sturzul singuratec cântă printre pini/ Plici ploc plici ploc ploc ploc/ Însă nu este apă”.
Simțul pentru ritm, „urechea bună” și, în genere, „imaginația auditivă” au fost considerate cele mai puternice înzestrări ale lui Eliot, care, de altfel, mai în glumă, mai în serios, vedea nașterea poeziei din sunetul bătăilor de tobă din junglă. Primii cititori ai Tărâmului pustiit au fost captați, mai ales, de muzica poemului. Dar ce înțelege Eliot prin termenul de „imaginație auditivă” (auditory imagination)? Sugestiile lui sunt cu atât mai pertinente cu cât, în spațiul poeziei de la noi și al receptării ei, discuții de acest fel sunt, îndeobște, extrem de rare: „Simțul pentru silabă și ritm care pătrunde cu mult sub nivelurile conștiente ale gândirii și sentimentului, fortificând fiecare cuvânt; coborând spre ceea ce e cel mai elementar și uitat, revenind la origine și aducând cu sine ceva înapoi, căutând începutul și sfârșitul” (The Use of Poetry and the Use of Criticism). Nu mai puțin profunde sunt observațiile pe care le face autorul celor Patru Cvartete în The Music of Poetry, din 1942, privind „inițiativa” de sine stătătoare a ritmului (nu numai a cuvintelor, cum se întâmplă la Mallarme) în acele momente pe care poeții le cunosc prea bine din experiență, când poemul, ca o nebuloasă pe cer, umblă prin cap căutând să se înfiripe: „Știu că un poem (dar și un pasaj dintr-un poem) poate să tindă să se realizeze pe sine însuși, întâi ca un ritm aparte, înainte de-a ajunge să se exprime în cuvinte, și că acest ritm dă naștere ideii și imaginii; și nu cred că asta e o experiență doar a mea. Folosirea temelor recurente e la fel de firească pentru poezie cât este pentru muzică”. Aceste cugetări datează din perioada lucrului la Cvartete, legăturile acestora cu muzica și structurile muzicale fiind frecvent scoase în prim-plan.
*
Unul dintre cele mai des citate și comentate episoade din Tărâmul pustiit e cel din secțiunea a treia, și anume episodul care narează asaltul sexual al tânărului funcționar, „cu bube pe față”, asupra dactilografei de-abia venite acasă, obosită și tracasată, după orele de slujbă. Într-un limbaj eufemistic, se mai vorbește despre scena „seducției” sau a „abandonului mecanic”. Ideea-surpriză a lui Eliot, cu un efect poetic memorabil, este de a-l introduce pe Tiresias (profetul tragic, dar mai ales personajul hermafrodit din Metamorfozele lui Ovidiu) în acest „tablou” sordid de viață modernă dintr-o mare metropolă contemporană: „În ceasul violet, când ochii și spinarea/ Se îndreaptă la masa de lucru, și când mașina omenească-așteaptă/ Ca un taxi cu motorul lent zvâcnind, așteptând/ Eu, Tiresias, chiar dacă orb, zvâcnind între două vieți,/ Bătrân, cu sâni zbârciți ca de femeie, eu mai văd/ În ceasul violet, ceasul de seară, care se târăște/ Spre casă, și-l aduce acasă pe marinarul de pe mare,/ Dactilografa acasă, la ora ceaiului; curăță masa de la dejun, aprinde/ Focul, și-și pune mâncarea în farfuriile de tablă./ Și la fereastră, amețitor întinse/ Furourile ei la uscat, mângâiate de razele din urmă ale soarelui./ Și pe divan s-au grămădit (noaptea e patul ei)/ Ciorapi, papuci și cămășuțe și corsete”.
„Lecția” lui Baudelaire, pe care Eliot însuși o va comenta în proza lui critică, e evidentă: „Baudelaire a creat un mod de eliberare sufletească și un mod de expresie pentru alții, nu numai folosind imagini din viața obișnuită, nu numai folosind imagini din viața sordidă a unei mari metropole, ci mai ales înălțând astfel de imagini la o intensitate maximă − arătând imaginile așa cum sunt și făcându-le să reprezinte mult mai mult”. Nu e singura „lecție” temeinic însușită din studiul înaintașilor. Mai sunt și altele, de tehnică, de stil, de mijloace de a produce efecte poetice, în care Eliot însuși, la rândul său, a devenit maestru pentru alții: stenograma banalului, combinația de straniu și cotidian, de viziune și detaliu, alăturarea de supranatural și derizoriu, schimbarea bruscă de ton și, nu mai puțin, utilizarea paradoxului, așa cum procedau, de pildă, „poeții metafizici”. Semnificația morală implicită a întregii scene o putem găsi tot în paginile despre Baudelaire, apreciat și pentru faptul „că a putut cel puțin să înțeleagă că actul sexual ca păcat e mai demn, mai puțin plictisitor decât veselul act automat, dătător-de-viață, al lumii moderne”.
Personajul „dactilografei” face parte, după cum se știe, dintr-o galerie de personaje feminine (unele dintre ele, eroine literare) prezente, în diferite feluri, în poemul lui Eliot, și care ar ilustra relațiile nefaste dintre bărbat și femeie. Atrage atenția aici insistența lui Eliot asupra istoriei Philomelei, istorie de viol și canibalism, povestită de Ovidiu în cartea a VI-a a Metamorfozelor. Philomela e transformată, prin intervenția zeilor, în privighetoare, sora ei, Procne, în rândunică, iar crudul rege Tereu, cel care o siluise pe Philomela, tăindu-i apoi și limba pentru a nu vorbi, e metamorfozat în pupăză. Matthew Arnold abordase și el tema, într-un frumos poem, intitulat chiar Philomela.
Cititorului român, trecut prin Bacovia, nu-i poate scăpa din vedere culoarea violetă a amurgului („ceasul violet”, al ultimelor raze de soare înghițite de întuneric) care învăluie în stranietate întreg decorul exterior. Violetul, așadar, culoarea asociată, printre altele, cu crepusculul, cu misterul, cu clarviziunea și paranormalul, dar și, din cauza omonimiei parțiale, cu violul (Eliot însuși face perceptibilă legătura, descriind glasul Philomelei transformate în privighetoare ca „inviolable voice”). Nu e singurul caz în care Eliot recurge la culoarea violet. În viziuni apocaliptice, pentru că la Eliot precumpănește imaginarul spaimei, în ultima parte a poemului, „orașul de peste munți” explodează în „văzduhul violet”, iar lilieci cu fețe de copii șuieră și bat din aripi într-o „lumină violetă”. Timpul crepuscular, al declinului, poate fi considerat însă ca timp definitoriu al întregului poem eliotian.
Tulburător e și finalul de patru versuri al episodului, chiar dacă primul vers e luat din Oliver Goldsmith. Eliot știe prea bine aici despre ce e vorba: „Când o femeie frumoasă se coboară spre nebunie, dacă/ Rămâne singură, se plimbă prin cameră, cu pas indiferent,/ Își potrivește părul cu un gest absent,/ Și ascultă apoi la gramofon o placă”. Din păcate, traducerea, bine ritmată altfel, pierde nuanța de automatism din exprimarea lui Eliot („automatic hand”, mână care pune apoi și o placă la gramofon), nuanță care ne duce la „mașina omenească” (human engine) evocată la începutul fragmentului.
*
Publicat în 1922, Tărâmul pustiit a ajuns, prin anii ’30, să fie considerat, de către mulți, ca poemul secolului. Poemul a fost interpretat în fel și chip, cum remarcă, nu fără ironie, Peter Ackroyd, ca „autobiografie personală, ca o relatare despre o societate care se prăbușește, ca o alegorie a Graalului și a unei renașteri spirituale, ca o meditație budistă” (T.S. Eliot, A Life, p. 120). Eliot însuși, publicând în 1923 un eseu despre Ulise, a furnizat, prin chiar imaginea inventată de el pentru a caracteriza romanul lui Joyce, o formulă pe care și-au însușit-o alți comentatori, aplicând-o comod la propriul său poem. Acesta ar fi fost, la rândul său, o încercare de a da formă, apelând la mit și practici magice, „imensei panorame a zădărniciei și anarhiei care este istoria contemporană”. Nici influentul manual Understanding Poetry, din 1938, al lui Cleanth Brooks și Robert Penn Warren, nu rămâne indiferent (ba chiar dimpotrivă) la temele catastrofice pe care le-ar promova poemul: colapsul spiritual al civilizației occidentale, pierderea sensului, a semnificației și a țelului, dezorientarea omului modern.  
Teoreticienii modernismului îmbrățișează Tărâmul pustiit ca pe o operă eminamente modernistă, legând-o ideologic de febra, neliniștile și întrebările care au urmat Primului Război. Poemul e judecat astfel în termeni de „criză”, criza eului, a reprezentării realului, a versului, a culturii ori a modernității însăși. „Scriitura” modernistă (stilurile, mijloacele de expresie, procedeele poetice) își găsește, de asemenea, în poemul eliotian, ilustrări dintre cele mai pertinente în ce privește fragmentarismul, dar și tehnica montajului ori a bricolajului, de-realizarea lumii reale, dar și autoreflexivitatea estetică. Publicarea, în 1971, de către Valerie Eliot, a bruioanelor primei versiuni, odată cu adnotările lui Ezra Pound (The Waste Land: A Facsimile and the Original Drafts), a provocat nu numai un șoc în exegeza eliotiană, dar a și potolit, în bună măsură, interpretările prea radical ideologizate, pe cele mizând pe un text cu toate articulațiile bine fixate și gândit a fi același de la început până la capăt. Nu era așa. Poemul, fluturat de unii drept manifest, se născuse, de fapt, dintr-o colaborare unică: aceea dintre Eliot, ca autor, și Pound, ca redactor. Tărâmul pustiit în forma originală era nu numai mai lung decât cel publicat (acesta cuprinzând 433 de versuri), dar și cu extinderi spre expunerea dramatică sau ficțională, pe care Pound le-a eliminat. Modificările aduse de Pound au contribuit decisiv la „obscurizarea” textului.
Poemul lui Eliot e unic nu numai prin această colaborare inedită, dar și prin întreaga panoramă citațională pe care o conține, fiind, deopotrivă, un text născut de alte texte. Eliot valorifică fragmente din alții, versuri ori frânturi de versuri, expresivități, forme prozodice. Michael Edwards găsește o bună formulă pentru a descrie situația, remarcând că „multiplicitatea de citate din cărți străine” ar constitui, prin ea însăși, o „reușită și o fericire”. Dar și faptul că aceeași „multiplicitate”, venind din surse atât de diverse, ar face din Tărâmul pustiit mai degrabă un poem european (sau chiar indo-european, dacă punem la socoteală și întrebuințarea Upanișadelor) decât un poem englez. Modernismul recuperator și actualizant, ilustrat cu brio de Eliot în Tărâmul pustiit, n-a rămas fără urmări. Poetica postmodernistă susține reluarea stilurilor sau a imaginilor trecutului artistic, dar cu un accent sporit pus pe ludic și parodic. În anii ’70 și ’80 ai secolului trecut, teoria literară a propus termenul de intertextualitate (Julia Kristeva), iar apoi pe cel de transtextualitate sau transcendență textuală (G. Genette) pentru a desemna toate tipurile de relații pe care un text le are cu alte texte. Tocmai bine pentru Tărâmul pustiit.
*
Poemele din Cvartete − Burnt Norton (1935), East Coker (1940), The Dry Salvages (1941) și Little Gidding (1942) − își derivă titlurile din nume de locuri, toate având o puternică încărcătură afectivă ori simbolică pentru un Eliot aflat la faza a treia și ultimă a creației sale poetice, după ce, între timp, trecuse prin poezia religioasă din Miercurea cenușii (1930). Lucrul cel mai emoționant aici e acela de a descoperi un Eliot, în jurul a cincizeci de ani și la momentul celui de-al Doilea Război, care își contemplă existența, precum Dante, din „mijocul drumului vieții noastre”, existență care nu poate fi altceva decât aceea coincidentă cu o aventură, mereu reînnoită, a cuvintelor: „Iată-mă, deci, la jumătatea drumului, după ce douăzeci de ani −/ Douăzeci de ani am irosit fără grijă, anii din l’entre-deux-guerres,/ Încercând să-nvăț folosirea cuvintelor, și fiecare-ncercare/ E un debut absolut nou și un soi diferit de eșec/ Deoarece am învățat să domesticim cuvintele/ Doar pentru ceea ce nu mai trebuie rostit sau într-un fel în care/ Nu mai suntem dispuși a-l spune. Și astfel fiecare aventurare/ E un nou început, un raid contra inarticulatului” (traducerea întregului ciclu aparține lui Sorin Mărculescu).
Întâlnim astfel un Eliot grav și recules, oratoric și sentențios, care se referă la sine ca la un „bătrân explorator”, căutând, dincolo de semnele prezentului, căile salvării deschise spre sacrificiu, umilință și comuniune: „Bătrânii-ar trebui să fie exploratori/ Aici și acum nu contează/ Trebuie să-naităm încă și încă/ Într-o altă intensitate/ Către o nouă împărtășire, o comunitate mai profundă/ Prin gerul negru și dezolarea vidă,/ Țipătul valurilor, țipătul vântului, vastele ape/ Ale petrelului și marsuinului. În sfârșit îmi e începutul”. Versurile citate sunt luate din poemul East Coker, numele locului de origine al familiei Eliot, care trăise acolo aproape două veacuri înainte de a imigra în America. Probabil că aceasta îl și face să fie cel mai autobiografic poem din ciclu, deși amintirile, din copilărie ori dintr-un trecut mai apropiat, pot fi găsite mai peste tot. Acestea intră chiar în țesătura speculațiilor din poeme, căci amintirile țin de temporal, de trecut (care „nu-ngăduie decât o palidă conștiință”), pe câtă vreme, conștiința e, pentru Eliot, atemporală. În manieră heracliteană, se încearcă astfel reconcilierea contrariilor: „A fi conștient înseamnă a nu fi în timp/ Ci numai în timp clipa din grădina trandafirilor/ Clipa din chioșcu-nfrunzit sub palele ploii,/ Clipa din biserica pătrunsă de vânt la căderea fumului/ Poate fi amintită; învelită în trecut și viitor./ Numai prin timp timpul e cucerit”.
Aceste „clipe” pe care le rememorează Eliot (și la care am mai putea adăuga „râsul din grădină”, „extazul răsfrânt în ecouri” sau clipa închisă în versul superb „între topire și-ngheț seva sufletului tremură”) sunt net diferite de „ridicol sterpul timp mohorât care se întinde înainte și după”, așadar, la polul opus față de timpul omogen, steril și uniform al ceasornicelor. Clipele pe care le semnalăm sunt momente intense, de „bruscă iluminare” (sudden illumination), dar parcă suspendate în timp, „fără nimic înainte și după”. Unele dintre ele reprezintă chiar momente de fericire, care „cheamă, arată” însă, cum se exprimă Eliot, „spre agonia morții și nașterii”. Numai astfel acestea ar putea dobândi înțeles deplin, recuperate responsabil într-un „timp creștin, sacrificial” (Georges Poulet).
*
Eliot explică aceste „clipe anume”, a căror trăire intensă contează cât o viață, în eseul despre Dante: „Există o clipă, cea dintâi sau printre cele dintâi, care e unică; de șoc sau de surpriză, de teroare chiar (Ego dominus tuus); o clipă care nu poate fi uitată vreodată, dar care nu se repetă niciodată ca atare; și care totuși și-ar pierde semnificația dacă nu ar supraviețui într-un ansamblu de experiențe; care supraviețuiește în sânul unui sentiment mai calm și mai profund”. Am văzut, în Patru Cvartete, care ar fi modul de supraviețuire și de semnificare pentru aceste clipe de neuitat. În Tărâmul pustiit, poem, în genere, al unui timp devastator, patru versuri, nu întotdeauna băgate în seamă, propun și o soluție de existență: „Prietene al meu, sângele cutremurându-mi inima/ Crâncena îndrăzneală a renunțării de o clipă/ Pe care o viață chibzuită n-o va putea lua înapoi/ Prin asta, și numai prin asta am ființat”. Clipa originară, aptă de a semnifica doar înglobată într-un „ansamblu de experiențe”, e, prin urmare, aceea a renunțării (a moment’s surrender), pe care Frank Kermode o vede ca definitorie pentru „geniul” poetului, dar și al criticului Eliot (introducerea la Selected Prose of T.S. Eliot).
Dar unde am mai citit despre această „renunțare” sacrificială? Firește că în Tradiția și talentul personal. Poetul, cum precizează Eliot în eseul care a făcut, el însuși, tradiție, „trebuie să-și dezvolte sau să obțină conștiința trecutului”; după cum trebuie „să-și dezvolte această conștiință de-a lungul întregii lui cariere poetice”. Așadar, tradiția nu se moștenește, se dobândește. Ea ar fi o „existență simultană”, o „ordine ideală”, care transcende timpul, dar care, totuși, se modifică în timp. Iar pentru a fi tradițional, adică pentru a avea acces la tradiție, se cere, din partea poetului, o „continuă renunțare (a continual surrender) la el însuși, așa cum este într-un anumit moment, în favoarea a ceva mai de preț”. Și mai departe: „Progresul unui artist este un perpetuu sacrificiu de sine, o continuă renunțare la propria lui personalitate”. Renunțare impulsionată și dirijată de simțul istoriei, care este „simțul atemporalului și al temporalului totodată și, de asemenea, al temporalului și al atemporalului în unitatea lor”. Ne aflăm din nou, la distanță de ani și ani, în cele Patru Cvartete. Cum observă Frank Kermode, autorul Tărâmului pustiit a avut delicatețea să ne expună convingerile și credințele sale, dar în niciun caz să ni le impună.

 
Datele tehnice
ale revistei
                     click aici...

Tarife publicitate
                     click aici...
 
                                                 © 2008 Revista Luceafarul