Apare cu sprijinul financiar al

  Click aici pentru prima pagina
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
Premii

   
Cautare dupa nume autor

Recitind Scrisorile eminesciene

        Dan Cristea

Scrisoarea II, care deschide ciclul Scrisorilor înainte de publicarea acestora, din 1881, în “Convorbiri literare”, și care poartă în manuscrise mai multe titluri (Satira I, Scrisoare, Scrisoarea I), ar fi avut câteva motive întemeiate ca să-și păstreze eventual locul întâi în numerotarea seriei. Este astfel singura dintre Scrisori care îmbracă forma tradițională, consacrată, a epistolei, în cazul de față poetul mimând răspunsul la întrebările unui prieten și intrând chiar în dialog cu acesta. Cum arată unele fragmente manuscrise evocând anii studenției (“Unde sunt acele vremuri/ Te întreb amice Chibici”), adresantul simulat prin protocolul epistolar ar fi fost devotatul amic de la Viena și de mai târziu, Alexandru Chibici-Râvneanu. Apoi, este evident faptul că Scrisoarea II funcționează, cel puțin pe fragmente, ca o artă poetică, justificându-se nu numai pe sine, dar justificând caracterul satiric al întregului ciclu. Arâtând, cu alte cuvinte, că satira, cum sună o plastică definiție a genului, e un “protest devenit artă”. 
Scrisoarea debutează extraordinar, in medias res, introducându-ne în “scena scrisului”, cum am zice astăzi, în atelierul profesional al poetului. Numai că acesta anunță, prin cascada retorică a citării întrebărilor adresantului, că e pe cale de a renunța la scris, la poezie, urmând să aducă argumentele care să-i sprijine decizia: “De ce pana mea rămâne în cerneală, mă întrebi?/ De ce ritmul nu m-abate cu ispita-i de la trebi?/ De ce dorm îngrămădite, între galbenele file,/ Iambii suitori, troheii, săltărețele dactile?/ Dacă tu știai problema astei vieți cu care lupt./ Ai vedea că am cuvinte pana chiar să o fi rupt,/ Căci întreb, la ce-am începe să-ncercăm în luptă dreaptă/ A turna în formă nouă limba veche și-nțeleaptă?/ Acea tainică simțire, care doarme-n a ta harfă,/ În cuplete de teatru s-o desfaci ca pe o marfă,/ Când cu sete cauți forma ca să poată să te-ncapă/ Să le scrii, cum cere lumea, vro istorie pe apă?”
Să observăm mai întâi, din întregul paragraf, jocul abil al pronumelor. În primele patru versuri, cele privind “renunțarea” la poezie,  se vorbește în nume propriu, la persoana întâi. Întrebarea referitoare la “lupta dreaptă” cu forma trece de la persoana întâi (“căci întreb”) la un plural (“noi”), pentru ca, pentru “tainica simțire dormind în harfă”, pentru ceva care ține, așadar, de procesul intim al creației, să fie evitată subiectivitatea lui “eu” în favoarea persoanei a doua, “tu”, a interlocutorului.
 Să mai remarcăm totodată că animarea obiectelor și noțiunilor care țin de scris și de versificație proiectează un aer mitologic asupra actului poetic. Pana (un simbol îndeajuns de clar în psihanaliză) rămâne ca și năclăită în cerneala călimării. Sau, mai rău, s-ar fi putut întâmpla să fie chiar ruptă, precum  o spadă, după cum ne sugerează metafora marțială a luptei cu “problema vieții”. Ritmul sau muzica poeziei întrupau altădată “ispita” (un soi de dorință frauduloasă, subreptice) care îl deturneză pe creator de la corvezile cotidianului. Acum însă, în momentul abandonului, iambii, troheii, dactilii “dorm” strânși unul într-altul, ca niște insecte, cum scrie Călinescu, între foile de hârtie îngălbenite de nefolosire. În acest context, al unui alt spațiu literar, să amintim, drept contrast, câteva versuri exprimând o estetică rămasă în urmă, a scrisului ”frumos”, versuri extrase din sonetul Iambul, din 1878: “De mult mă lupt cătând în vers măsura/ Ce plină e ca toamna mierea-n faguri./ Ca s-o aștern frumos în lungi șiraguri,/ Ce fără piedici trec sunând cenzura. // … Dar versul cel mai plin, mai blând și pudic,/ Puternic iar – de-o vrea – e pururi iambul”.
Revenind la textul Scrisorii, să notăm că travaliul asupra formei constituia, în această estetică pe cale de a fi pusă deoparte, o încercare  de a “turna” (verb care sugerează deopotrivă rezistența și suplețea materialului în lucru) într-un tipar nou, mai flexibil, nu idei preexistente, cum pretindea doctrina clasicismului, ci “limba veche și-nțeleaptă”. Există, de asemenea, și ideea că atât forma, cât și limba sunt neîncăpătoare pentru debitul și tumultul sufletesc al poetului. Lumea însă, înțelegând prin asta mai ales saloanele și cafenelele, nu vrea, cum constată amar autorul Scrisorii, acest fel de artă, un asemenea scris poetic, cerând, în schimb, “cuplete de teatru”, versuri cu dedicație ori o “istorie pe apă”. Expresia din urmă, socotită cam enigmatică, e folosită în câteva rânduri de Eminescu în articolele sale (“istorii pe apă”, adică trecătoare, efemere, fără noimă și fără consecință), apărând, cum se știe, și în Epistolă deschisă către homunculul Bonifacius. Citarea unui pasaj din această epistolă (adresată lui Bonifaciu Florescu, poet și critic, fiul natural al lui Bălcescu), care ar data în manuscris cam din 1876, ne poate da o idee și mai cuprinzătoare despre distanța sarcastică pe care o pune Eminescu între scrisul său și alte feluri de a scrie: “Dar nici pot s’urmez vr’o dată al scrisori-vă tipic/ Să scriu vrute și nevrute sugând degetul cel mic./ Și să cat numai atâta cum cuvintele se’nnoadă -/ Hârbuite, fără noimă să le-așez sunând din coadă/ Să cos vrute și nevrute cum pe pânză coși bibiluri/ Și pe public s’amețească săltărețele dactiluri/ Când pe mine forma, limba abia poată să mă’ncapă/ Tu pretinzi să scriu ca tine o istorie pe apă?”
O incompatibilitate se naște, așadar, între poet și gustul unui anume public doritor de o literatură de suprafață. Ruptura, refuzul de a depinde de alții, de a participa la o tranzacție – scrisul ca “marfă”, ca datorie, scrisul pentru bani sau pentru carieră – sunt exprimate de Eminescu cu o impresionantă și memorabilă forță în finalul acestui poem care ar consemna, imaginar, firește, încetarea pentru sine a actului de a scrie. Modernitatea literaturii începe chiar cu constatarea că practica ei poate deveni imposibilă.  :”Și de-accea de-azi–nainte poți să nu mă mai întrebi/ De ce ritmul nu m-abate cu ispita de la trebi,/ De ce dorm îngrămădite între galbenele file/ Iambii suitori, troheii, săltărețele dactile…/ De-oi urma să scriu în versuri, teamă mi-e ca nu cumva/ Oamenii din ziua de-astăzi să mă-nceapă-a lăuda/ Dacă port cu ușurință și cu zâmbet a lor ură/ Laudele lor desigur m-ar mâhni peste măsură”.
Scrisoarea II se construiește pe distanțarea față de o perspectivă utopică a artei din secolul al XIX-lea, și anume, aceea de a fi un instrument de înfrumusețare a lumii. “Frumoasa stihuire”, cum scrie Eminescu, cea care ar putea asigura fără greș renumele unui poet din vremea sa. Dimpotrivă, așa cum am învățat între timp, poezia nu e generată doar de “plinurile” existenței, iar situația inversă se poate dovedi a fi cu mult mai frecventă. Pentru Eminescu din Scrisoarea II și, în genere, pentru autorul întregului ciclu satiric al Scrisorilor, poezia se naște, cu precădere, nu din dezolare romantică, ci din “dezgust” (“Și dezgustul meu din suflet să-l împac prin a mea minte/ Dragul meu, cărarea asta s-a bătut de mai nainte””), din lehamite, din mânie, din oboseală, din imprecație, din indignare sau din sarcasm. A căuta în întreg ciclul Scrisorilor, creații postromantice, doar insule disparate de “lirism”(cum s-a procedat de multe ori, chiar și de către Călinescu sau Negoițescu), punând pe planul al doilea ori ignorând de-a dreptul pluralitatea excepțională a “vocilor” din poeme, structura lor fundamental dramatică, diversitatea, stranietatea, alcătuirea binară a acestora, din fragmente antitetice (“Orice valoare, scrie Bachelard, se învecinează cu propria-i antivaloare”) și, nu în cele din urmă, estetica avansată prioritar, a vehemenței și a vituperației, înseamnă a ocoli specificul poemelor, dar și a socoti poezia și lirismul ca fiind sinonime. Cum ne avertizează T. S. Eliot, “oamenii au tendința să creadă că esența poeziei este unică și că poate fi exprimată printr-o formulă”.
    ***

Să încercăm un alt exemplu de distanțare eminesciană față de un fel de a scrie, unul oferit de Scrisoarea IV. Așadar, să ne reamintim de acolo castelul singuratic, cu “ferestrele arcate” și cu “lungi perdele încrețite”, care se oglindește solemn în lacuri, lebedele albe, plutind printre trestii, un vers frumos (“E atâta vară-n aer, e atât de dulce zvonul”), cavalerul care suspină cu ghitara în mână sub balconul năpădit de vegetație exotică (“roze de Șiras și liane albastre”), copila care i se arată cavalerului  ca “un chip ușor de înger”, plimbarea celor doi cu luntrea, vegheați de “discul lunii”, un distih superb, surprinzând faimoșii tei eminescieni (“Iară tei cu umbra lată și cu flori până-n pământ/ Înspre apa-ntunecată lin se scutură de vânt”); și, în fine, să ne reamintim discursul erotic, de înflăcărată pasionalitate, rostit de copila cu păr blond: “Ea se prinde de grumazu-i cu mânuțele-amândouă/ Și pe spate-și lasă capul: - Mă uimești dacă nu mântui…/ Ah, ce fioros de dulce de pe buza ta cuvântu-i !/ Cât de sus ridici acuma în gândirea ta pe-o roabă,/ Când durerea ta din suflet este singura-mi podoabă./ Și cu focul bland din glasu-ți tu mă dori și mă cutremuri,/ De îmi pare o poveste de amor din alte vremuri”.
Dar, peste numai câteva versuri (ultimul e: ”Pretutindeni fericire … de-i viață, de e moarte”), intervine brusc vocea poetului, care pare că-și trage de mânecă “fantezia”, certând-o pentru faptul că, profitând de singurătatea în care se află, a dat naștere unor fantasme (“castele în Spania”, după vorba lui Freud !): “Fantezie, fantezie, când suntem numai noi singuri,/ Ce ades mă porți pe lacuri și pe mare și prin crânguri !/ Unde ai văzut vrodată aste țări necunoscute ?/ Când se petrecut-aceste ? La o mie patru sute ?”. Asistăm, fără îndoială, la un moment de ruptură în curgerea textului, de ieșire de sub “vraja” versului, moment când poezia se întoarce asupra ei însăși, autoreferențial, privindu-se ca “poezie a poeziei”. Din această perspectivă, de răsucire critică, întregul fragment idilic, cu castelul singuratic, cu cavalerul și copila blondă, apare, în sentimentalismul lui edulcorat și excesiv, ca fiind scris  a la maniere de, altfel spus, ca o autopastișă față de care Eminescu ia distanță. De altfel, o versiune parodică a fragmentului, localizată chiar în Spania, de unde se pleacă apoi într- călătorie fantastică, găsim în poemul Diamantul Nordului, subintitulat Capriccio, poem rămas în manuscris.
                                          ***

Continuând un ton poetic care își are probabil, ca punct de plecare, Cugetările sărmanului Dionis (text publicat în “Convorbiri literare” în 1872), Scrisorile sunt operele eminesciene care se deschid cel mai generos cotidianului, prezentului imediat, peisajului mediocru sau trivial, scenelor de viață mondenă, burgheză (saloanelor, de pildă, din care se poate auzi, cum se întâmplă în Scrisoarea IV, “zornetul de pinteni și foșnirile de rochii”) ori scenelor de banală “proză amară” a existenței. Lumea este, cum ne spune și Schopenhauer, tragicomică, tragedie în profunzimile insondabile și comedie în suprafețele vizibile (care sunt și rizibile totodată). Prin urmare, poate fi reprezentată ca scenă ori ca spectacol. Metaforele teatrale, venind și din atracția nedisimulată către dramatic a lui Eminescu, sunt abundente în întreaga operă și, în special, în Scrisori.
Luna, pe care visătorul din Scrisoarea I, o vede în somn, după ce a stins lumânarea, iar timpul s-a izolat doar în bătăile ceasornicului, e mai degrabă o lună schopenhaueriană decât una romantică. Lumina ei, deopotrivă voluptuoasă și castă, se proiectează precum un reflector de teatru pe scena lumii, pătrunzând în “mii de case”.  Astrul nopții oferă astfel, din înaltul cerului, de la o distanță inalterabilă, un model de contemplație estetică dezinteresată. Solemnitatea și măreția se combină, așa cum se întâmplă în marea poezie care nu ocolește satira, cu obișnuitul, cu umilul ori cu insignifiantul. Luna distinge umanitatea în specii-tipuri: regele, săracul, aristocratul care își potrivește peruca în oglindă, savantul, care “caută în lume și în vreme adevăr”, negustorul îndrăgostit de aur. În fine, facem cunoștință cu “bătrânul dascăl”, cugetătorul de geniu de fapt, al cărui portret, atent la toate detaliile mizere ale sărăciei și senectuții, întrupează, la superlativ, indigența și aparent derizoriul, dar în a cărui minte se nasc idei aiuritoare despre începuturile și sfârșitul lumii: “Iar colo bătrânul dascăl, cu-a lui haină roasă-n coate,/ Într-un calcul fără capăt tot socoate și socoate/ Și de frig la piept și-ncheie tremurând halatul vechi,/ Își înfundă gâtu-n guler și bumbacul în urechi;/ Uscățiv așa cum este, gârbovit și de nimic,/ Universul fără margini e în degetul lui mic,/ Căci sub frunte-i viitorul și trecutul se încheagă./ Noaptea-adânc-a veciniciei el în șiruri o dezleagă;/ Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umăr/ Așa el sprijină lumea și vecia într-un număr”.
Călinescu a apreciat în mod deosebit, din Scrisoarea I, fragmentul cosmogonic, inspirat din Rig-Veda, considerând că poezia eminesciană se naște din “fiorul cosmic”, cam în felul în care, la Hugo, figura originară, definitorie ar fi haosul. Se poate discuta, dar gustul meu merge mai mult spre tabloul extincției universale,așa cum iese acesta din capul cugetătorului, cu moartea solară și înghețarea planetelor care se prăbușesc în spațiu, chiar dacă limbajul bâjbâie uneori prin nefixarea cuvintelor. Ideea morții solare era curentă, de altfel, la sfârșitul secolului a XIX-lea prin interpretări abusive, apocaliptice ale previziunilor termodinamice: “Soarele, ce azi e mândru, el îl vede trist și roș/ Cum se-nchide ca o rană printre norii întunecoși,/ Cum planeții toți îngheață și s-azvârl rebeli în spaț/ Ei, din frânele luminii și ai soarelui scăpați;/ Iar catapeteasma lumii în adânc s-a înnegrit,/ Ca și frunzele de toamnă toate stelele-au pierit;/ Timpul mort și-ntinde trupul și devine vecinicie,/ Căci nimic nu se întâmplă în întinderea pustie,/ Și în noaptea neființii totul cade, totul tace,/ Căci în sine împăcată reîncep-eterna pace”. Mai degrabă aș găsi ca o figura emblematică pentru imaginarul eminescian această strângere în sine, de natură eleată, pe care o ilustrează, precum o statuie, pacea eternă.

    ***

Schopenhauer, marele antiiluzionst, nu disprețuia, cu toate astea, gloria, despre care scria că “întocmai cum lumina nu e vizibilă decât atunci când e reflectată de un obiect, excelența nu dobândește certitudinea de sine decât prin glorie”. Nici posteritatea nu era alungată din gând, filozoful văzând în judecata viitorimii “tribunalul de casație al contemporanilor”. Considera totuși ideea de a-ți vedea timpul tău, în care trăiești, ca fiind cel mai mizerabil din istorie, ca pe o iluzie printre altele, neapreciindu-se pe sine nicidecum imun la ea.
Cugetătorul lui Eminescu își leagă și el viața de ideea gloriei, a nemuririi în timp a numelui și a scrierilor sale, în felul în care, așa cum se exprimă Eminescu, într-o frumoasă comparație, iedera se “leagă de-un arbor”. Bineînțeles că poetul va demonta sarcastic și această ficțiune, a dăinuirii post-mortem prin creația minții. Tulburătoare, din întreg discursul antiposteritate, râmâne totuși ideea disocierii dintre creatorul operei și omul biologic, al biografiei, vânat de curiozitatea scandaloasă a urmașilor. Este un mic fragment-diatribă, prevestind critica exceselor biografiste, înrudit, în această privință, cu proustianul Contre Sainte-Beuve: “Dar afară de acestea, vor căta vieții tale/ Să-i găsească pete multe, răutăți și mici scandale -/ Astea toate te apropie de dânșii … Nu lumina/ Ce în lume-ai revărsat-o, ci păcatele și vina,/ Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sunt/ Într-un mod fatal legate de o mână de pământ;/ Toate micile mizerii unui suflet chinuit/ Mult mai mult îi vor atrage decât tot ce ai gândit”.
    ***
Pomenind de Schopenhauer, mai influent printre scriitori europeni, de la Maupassant la Beckett, decât s-a admis până nu demult, ar fi poate momentul să discutăm puțin și despre misoginismul lui Eminescu, atât de evident în perioada publicării Scrisorilor: “Biblia ne povestește de Samson, cum că muierea,/ Când dormea, tăindu-i părul i-a luat toată puterea/ de l-au prins apoi dușmanii, l-au legat și i-au scos ochii,/ ca dovadă de ce suflet stă în piepții unei rochii…”( Dalila sau Scrisoarea V n-a fost publicată decât fragmentar în timpul vieții poetului). Firește, un scurt comentariu nu pentru a justifica acest misoginism, dar pentru a observa că, în ultima parte a secolului al XIX-lea, viziunea misogină asupra femeii, ca “femme fatale”, periculoasă prin seducțiile și sexualitatea ei, a circulat intens, printre poeți, romancieri sau dramaturgi. Au îmbrățișat această imagine mai ales poeții simboliști, decadenți sau esteți. Dacă Eminescu a apelat astfel la Vechiul Testament pentru a o găsi pe Dalila, Oscar Wilde, de pildă, recurge, în piesa lui Salome, scrisă în franceză, la Evangheliile lui Marcu și Matei, pentru a dramatiza istoria prințesei care a provocat moartea lui Ioan Botezătorul. Wilde încearcă să-și pună piesa în scenă, la Londra, în 1892.

    ***
Într-o lucrare substanțială, publicată în 2005 (Les Antimodernes – de Joseph de Maistre a Roland Barthes), Antoine Compagnon încearcă să definească și să impună conceptul de antimodernitate și noțiunea de scriitori antimoderni. Aceștia – de la Maistre la Barthes, trecând, însă, pe de o parte, prin Chateaubriand, Baudelaire, Flaubert, iar, pe de altă parte, prin Proust, Caillois sau Cioran – nu sunt neapărat nici reacționari, nici conservatori, nici tradiționaliși, ci niște moderni oarecum circumspecți, a contre coeur sau, mai plastic zis, niște moderni cu frâna de mână trasă. Fenomenul de antimodernitate apare ca urmare a deplasărilor produse de Revoluția franceză, fiind retrăit, sub forme variate, vreme de mai bine de două secole. Antoine Compagnon discerne cinci figuri ori topoi ai antimodernității: 1. o figură istorică sau politică, și anume Contrarevoluția; 2.o figură filozofică, antiiluminismul sau ostilitatea față de filozofii și filozofia secolului al XVIII-lea; 3. o figură morală sau existențială, calificând raportul antimodernului cu lumea. Este vorba de pesimism, deși moda acestuia nu s-a declarat decât la sfârșitul secolului al XIX-lea; 4. o temă religioasă sau teologică, întrupată în ideea păcatului originar; 5. o temă estetică, figura sublimului, influențată mai mult de gândirea lui Schopenhauer decât de ideile lui Kant; 6. un stil anume antimodern, concretizat mai ales în retorica vituperației sau a imprecației.
    ***
Nu este locul, aici și acum, pentru a discuta dacă putem sau nu putem aplica noțiunea de antimodernitate la Eminescu, dar, în orice caz, tema pesimismului, a existenței ca rău primordial, apoi tema sublimului și retorica imprecației, a vehemenței, aceasta cu rădăcini în izbucnirile de mânie ale profeților biblici, nu pot fi deloc străine nici autorului Scrisorilor, nici poemelor ori unor fragmente de poeme în sine. Lăsând deoparte tema pesimismului, prea evidentă la Eminescu pentru a stărui asupra ei în acest spațiu, să ne oprim, mai întâi, la tema sublimului, văzută de romantici prin ideile de teamă, de spaimă, de teroare. Kant, pe de altă parte, leagă frumosul de o formă finită, în vreme ce sublimul s-ar deschide spre grandoare, spre depășirea oricărei măsuri a simțurilor. Schopenhauer, la rândul său, pune sublimul în contextul forțelor care ne-ar putea distruge, în mijlocul catastrofelor și stihiilor, dar contemplarea acestora ne-ar da deopotrivă sentimental slăbiciunii și superioriății noastre morale. Este greu, să recunoaștem, cu definițiile estetice, însă conceptul de sublim mi se pare cel mai potrivit pentru a aprecia unele scene de bătălie din fragmentul istoric al Scrisorii III. Nu cunosc multe versuri de acest gen, capabile să unească, atât de complex, toate elementele și toată meteorologia: “Călăreții împlu câmpul și roiesc după un semn/ Și în caii lor sălbatici bat cu scările de lemn,/ Pe copite iau în fugă fața negrului pământ,/ Lănci scânteie lungi în soare, arcuri se întind în vânt,/ Și ca nouri de aramă și ca ropotul de grindeni,/ Orizontu-ntunecându-l, vin săgeți de pretutindeni,/ Vâjâind ca vijelia și ca plesnetul de ploaie,,,/ Urlă câmpul și de tropot și de strigăt de bătaie.//…În genunchi cădeau pedestri, colo caii se răstoarnă,/ Vin săgețile în valuri, care șuieră, se toarnă/ Și lovind în față,-n spate, ca și crivățul și gerul,/ Pe pământ lor li se pare că se năruie tot cerul…”.
     ***
Cât privește retorica vehemenței și a imprecației, aceasta e prezentă, cum am încercat să arăt în câteva rânduri, aproape peste tot locul și de-a lungul întregului ciclu. Este chiar inima satirei. Nu s-ar putea trece, la acest capitol stilistic, peste marele pamflet politic din ultima parte a Scrisorii III. Timpul a așezat îndeajunsă patină peste excrescențe și sensibilități, peste aluziile prea evidente și peste trimiterile la figurile reale din contemporaneitatea poetului. A rămas, în bună măsură, doar arta, lectura poeziei trebuind să producă și desfătare. Așadar, arta caricaturii și a grotescului, privit de Baudelaire ca fiind comicul absolut, de creație, antiteză la comicul trivial (“Vezi colo pe uriciunea fără suflet,fără cuget,/ Cu privirea-mpăroșată și la fălci umflat și buget,/ Negru, cocoșat și lacom, un izvor de șiretlicuri,/ La tovarășii săi spune veninoasele-i nimicuri”; “Și deasupra tuturora oastea să și-o recunoască,/ Își aruncă pocitura bulbucații ochi de broasă”); arta ironiei (“Oameni vrednici ca să șază în zidirea sfintei Golii,/ În cămeși cu mâneci lunge și pe capete scufie,/ Ne fac legi și ne pun biruri, ne vorbesc filosofie”); arta sarcasmului (“Panglicari în ale țării, care joacă ca pe funii,/ Măști cu toate de renume din comedia minciunii”); arta imprecației însăși care face din apostrofa adresată lui Vlad Țepeș blestemul național indiscutabil: “Cum nu vii tu, Țepeș doamne, ca punând mâna pe ei,/ Să-i împarți în două cete: în smintiți și în mișei,/ Și în două temnți large cu de-a sila să-i aduni,/ Să dai foc la pușcărie și la casa de nebuni !”.
O problemă interesantă privind valabilitatea în timp a satirei, permanența sau impermanența ei, o dezvoltă același Antoine Compagnon, în Le demon de la theorie : “O satiră este topică: ea descrie și atacă o societate anume, în care dobândește valoarea unui act. Dacă are încă efect asupra noastră, (prezintă, așadar, încă interes pentru noi și are valoare), dacă se menține încă, în ochii noștri, drept o satiră, acest lucru provine din persistența unei anume analogii între contextul originar al enunțării ei și contextul actual al receptării, dar această satiră nu încetează să fie satira unei alte societăți decăt a noastră. Suntem mereu sensibili la satira călugărilor în Gargantua, nu fiindcă intenția lui Rabelais e indiferentă, ci pentru că mai există ipocriți în lumea noastră chiar dacă nu mai sunt călugări”.
Dacă suntem sensibili la satira politică din Scrisoarea III, și suntem, fără îndoială, ce ne face, așadar, să reacționăm pozitiv la lectură, din nou și din nou, s-o “gustăm”, ca și cum ar fi actuală, dincolo de limbajul de o uimitoare plasticitate ?  Fiecare poate da un răspuns, potrivit propriei lui complexități.  

 
Datele tehnice
ale revistei
                     click aici...

Tarife publicitate
                     click aici...
 
                                                 © 2008 Revista Luceafarul