Apare cu sprijinul financiar al

  Click aici pentru prima pagina
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
Premii

   
Cautare dupa nume autor

Epic și proiecție cinematografică în proza lui Mircea Nedelciu

        Iuliana Miu

 "Scheletul formativ" al prozei lui Mircea Nedelciu este reprezentat de o axă temporală structural asumată. Brodarea secvențială de realități dezlipite din conștiința naratorului, a personajului sau a cititorului dezvăluie punctele de interes ale scriiturii lui Nedelciu: redare fidelă, decupată din realitatea imediată, percepție. Timpul predominant este  prezentul. Lui i se adugă uneori inserții autoreferențiale cu scurte flash-uri de incursiuni memorialistice, experiențe subiective ce fac să crească semnificativ doza de autoficțional. Viitorul, în schimb, care nu se potrivește relativismului și ironiei nedelciene, este trecut în paranteză. Mișcarea-imagine, mișcarea-timp, proiecția, cadrul sunt motoarele care pun în funcționare gândirea umană și care formează cheagurile epice ale fabulei, ușor de comparat, în succesiunea lor,  cu cele din lumea cinematografică. Transpunerea în pagină a sofisticatului univers cinetico-cognitiv impune, după cum remarcă  Gilles Deleuze în Cinéma. 2. L'image-temps, dacă nu o redare simultană, atunci cel puțin interferată, a cadrului general  cu cel  individual: somatic, perceptiv, reflexiv, afectiv, relațional.  Fără să se cadă în extrema unui haos terminologic și de orientare analitică,  este evident, pentru oricine consider,  că în proza lui Mircea Nedelciu, privită din perspectivă  cinematografică, există două direcții: una externă și una internă. Acestea, la rândul lor, îi împart opera în proză scurtă (un soi de scurtmetraje) și roman (ficțional, autoficțional, autobiografic și somatografic), paliere prin filtrul  cărora se poate analiza și comportamentul actorilor narativi: narator (cu rol de traducător în locul camerei de filmat), autor (regizor), personaj (un fel de verb narativ), cititor (destinatarul reactiv care își proiectează propriul film, care înmagazinează imaginile în funcție de factorii experienței de moment, mai mult  sau mai puțini subiectivi). Deși metodei de scriere folosite de prozator i s-ar putea reproșa împrumutul artificialității cu care opereză cea de-a șaptea artă, cred că, în definirea acesteia, trebuie avut în vedere, totuși, și aspectul unor anumite tendințe ale scrisului contemporan din epocă.  Poate și din cauza sentimentului de închistare socială, Nedelciu, ca și alți optzeciști, vânează informația, este curios să știe ce se întâmplă și dincolo de granițe în variate domenii de activitate (soacială, artistică), impresii pe care le introduce apoi subtil, aproape imperceptibil în pagină. Dacă Gheorghe Crăciun, colegul său de generație, este fascinat de fotografie, Nedelciu adaugă imaginii statice (dar instantanee) pe cea  mobilă, în mișcare, a filmului. Când vorbesc de „cinematografie” exterioară la Mircea Nedelciu mă gândesc în primul rând la proza scurtă. Aceasta are nu numai meritul de a fi un documentar al anilor '70 - '80, ci și pe acela al unui mod  personal de a decupa secvențe de viață curentă, aparent banală, culese adesea direct din stradă, și de a le converti într-o realitate mai vie și  plină de sens și tragism decât cea propriu-zisă.  Personajele de cele mai multe ori par că nu au decât un trup al conștiinței și singura lor concretețe, cea care salvează epicul, este de fapt vorba, uneori flecăreala, ironia. Mișcarea continuă, captivantă, derulantă, nu este compusă din trupuri, ci din imagini verbale. Rolul autorului apare, astfel, diminuat. El se deresponsabilizează în dauna redării înregistrărilor realizate de un aparat (ochiul auctorial, reportofonul, camera de filmat sau de fotografiat) și îmbracă haina unui reporter de serviciu (unele proze scurte poartă chiar ca subtitlu Transmisiune directă). De aici, poate, apetența pentru exterior (fuga de a trata serios viitorul) și implicații subiectivo-dramatice. Nu mai puțin adevărat este, pe de altă parte, că un cititor avizat și debarasat de suprainterpretare citește într-o imagine (nu să o vizualizeze) mai mult decât  are ea de oferit.  Parcimonios cu cadrele panoramice, cu fotogramele, Nedelciu mixează realitățile cotidiene cu cele livrești, reciclează, refolosește, mizează pe un spectator/cititor capabil să-și mărească cadrajul inițial. Imaginile oferite complicitar au ca scop prelucarea lor și formarea unui "film" brut. În Provocare în stil Moreno suntem puși în fața unor secvențe surprinse din realitatea proiectată pe retina personajului imobilizat într-un scaun cu rotile: „Puteam să admir în voie sacoșe goale sau pline (zgomotul specific al pieței de dincolo de parc îmi venea în urechi imediat ce făceam un mic efort de imaginație), copii traversând pe unde nu-i voie, chei de mașină învârtite pe deget și fuste bine mulate pe câte un șold, pneuri spărgându-se cu zgomot sau aplecări ale plopilor la intervenția discretă a vântului (....)” Mai mult decât o imagine pestriță, pasajul dă senzația unei agitații fonice colorate, unei aparente dezordini. El reprezintă un prim contact al ochiului cu mediul, un outside neretușat, nestilizat, o percepție de gradul întâi. Reproducerea imaginii parcurge un traseu mult mai laborios, întrucât se cere scrisă și înțelegerea, percepția, limbajul sunt graduale, palimpsestice. Percepția se realizează de cel puțin două ori și în forme mai mult ca sigur diferite. Scriitorul este pus în fața transcrierii și cititorul este nevoit să preia imaginea-iluzie și să o prelucreze, să și-o asume. Procesul codificării și al decodificării se bazează pe puterea cuvântului. Singurul instrument ce stă la baza înțelegerii și a imaginației este limbajul, cel capabil să contorizeze timpul („Cum curge timpul în acea lume dacă mintea mea nu-l poate măsura în cuvinte și fraze sau măcar în tăceri cu funcție sintactică?“ Zodia scafandrului) sau să redea vizualul: „Să nimerești din întâmplare într-un loc necunoscut în care n-ai vrut să ajungi și să simți brusc absența cuvintelor, să-ți lipsească ajutorul lor în înțelegerea celor văzute, să nici nu mai vezi din cauza acestei neașteptate lipse“ (Tratament fabulatoriu. Roman cu o prefață a autorului ). Interferențele literatură-film nu sunt deloc întâmplătoare. Dimpotrivă,  nu de puține ori Nedelciu apelează la referințe cinematografice. În Excursie la câmp, de exemplu, imaginea râului curgător, ca decadraj epic, pare desprinsă dintr-un film de Fellini. Fulguranta curgere a imaginilor este deseori tăiată de câte un cadru calm, de un tablou static ce îndeamnă la "reflecție": un câmp cu maci, o căprioară prinsă în țarc, un perete, o cameră, o pagină de hârtie, o pălărie. Întrepătrunderea staticului cu a dinamicului, a planului îndepărtat cu a detaliului este marcată și la nivel grafic, încât hibridizarea planurilor este marcată chiar în pagină. În Greva de zel, cititorul este pus în fața unui efort vizual, care face să-i alunece ochiul de la un paragraf la altul, de la o coloană la alta. În ceea ce privește romanul, mult mai permisiv jocului temporal, din punctul de vedere al coborârilor și al reveniririlor din și la punctul povestirii, el operează și cu imagini panoramice populate de personaje cu miez și coajă. Fabulosul, fabulatoriul, istoricul, amintirea, dar și conștiința unei proprii istorii și deveniri, permit privirii să pătrundă și în zona intimă, a frământărilor, fricilor, nedumeririlor personajelor, care trec de la statutul de spectatori la cel de actori. Zmeura de câmpie prezintă un interes aparte sub aspectul abordării cinematografice. Textuarea merge mână în mână cu ambiția unui personaj deteritorializat (ca să-l citez iarăși pe Gilles Deleuze din Capitalism și schizofrenie (I). Anti-Oedip) de a face un film, unul de reconstituire, menit să-i lămurească originile. Filmul prezintă și această capacitate de a reconstitui, de a pune cap la cap, de a selecta informația care merită să stea într-un întreg. Ca și scrisul,de altfel, filmul își dorește să capete concretețe, să nu rămână la stadiul fantomatic, iluzor, fantasmatic cu care ne-a obișnuit literatura.  Mult mai animat prin pretext epic, mai conflictual, mai "senzațional" este romanul Femeia în roșu, scris împreună cu Adriana Babeți și Mircea Mihăieș. Munca documentaristă a celor trei scriitori “de teren”  nu a ocolit și produsul cinematografic cu subiect comun. Probabil că John Dillinger, cu toate atribuțiile unui personaj de film, nu întâmplător este împușcat în fața unui cinematograf. În Femeia în roșu, proiecționismul devine o sursă creditabilă și autorii devin ei înșiși niște spectatori. Meta-cinematograficul din romanul Femeia în roșu democratizează cititorul, vânzându-i, pe lângă subsidiarul textual, intertextual, în fine, postmodern, și  "fapte, "adică" imagini, chipuri, voci, gânduri și conflicte (...), acumulări până la delir și revărsări ale unora într-altele (...) fulgere și tunete de studio“ (Tratament fabulatoriu. Roman cu o prefață a autorului). Tot romanul  favorizează, apreciză Gheorghe Crăciun în Pactul somatografic, „interiorizarea unui subiect, plecarea lui pe fondul psiho-senzorial particular al celui care scrie, e în măsură să conducă la tensiune, contradicție, conflict cu ceea ce este dat, într-un cuvânt, la scriitură“. Mișcările interioare, preferința profunzimilor, și nu a suprafețelor, imaginea unei corporalități somatice pulsionale îndreaptă obiectivul auctorial spre ceea ce aș numi o cinematografie interioară, un tărâm nou, "obscur, labirintic, periculos...“ ( Zodia scafandrului), Interesul lui Nedelciu pentru grafia tensiunilor interioare și a corporalității se manifestă gradual, începând cu Amendament la instinctul proprietății („Corpul nostru ne aprține altfel decât un obiect și de aceea, pentru a-l avea într-adevăr, trebuie să știm să-l povestim corect”),  continuând cu Tratament fabulatoriu și terminând cu Zodia scafandrului, unde somaticul devine subiect prim, Nedelciu pare că vrea să se sustragă universului extern pentru a-și găsi refugiu în universul intim. El îi reproșează cititorului că: „nu te interesează în niciun fel ce simte cineva când nu mai are cuvinte să înțeleagă ce i se întâmplă. Poate că nu te interesează nici ce simte când își recapătă posibilitatea de a așeza în propoziții, fie și prea târziu, ceva ce i s-a imprimat cândva în simțuri. Tu vrei fapte...“. Încercarea de descriere a necomunicabilului, a inexplicabilului, a fantasticului este pusă tot pe seama individualului căruia nu-i mai ajunge cuvântul pentru a împărtăși senzațiile unui cititor/ascultător.  Autobiografia și derivatele sau mezalianțele sale (autoficțiune, somatografie) propun descrierea și înțelegerea unor instantanee ale sinelui, dar și o (radio)grafiere somatică. Conștiința unui corp bolnav, remușcările, dorința de transcrierea exactă a senzațiilor fiziologice sau emoționale, dar și aceea a salvării trupului prin literatură fac din Zodia sacafandrului un dinamic și chinuitor proiect cinematografic al interiorității. Totul se mișcă brownian, profunzimile vor să iasă la suprafață, iar suprafețele invadează profunzimile. Conștiința morții presupune și mai mult dinamism somatic. Cinematografia internă presupune un procedeu de deconspirare a mecanismelor corporale și textuale, două constante legate embrionar în ultima parte a scriiturii nedelciene. Montajul imagine-somatic și imgine-grafie, împreună cu limbajul, sunt menite să încremenească aceste reprezentări pentru a le eterniza, să le salveze din ghearele curgerii timpului printre degetele morții. Ambiția lui Nedelciu trece, așadar, de iluzoria imagine, mergând până la concret, palpabil. Tocmai de aceea filmul va putea fi un detaliu grafic, tactil, care lasă să se vadă somaticul, nervurile și venele, liniile roșii ("liniile roșii de pe hârtie se tot aglomerau și începeau să figureze pești, șerpi, dragoni, cai bălțați.“ Tratament fabulatoriu...). Proza lui Nedelciu dă lectorului impresia, în concluzie, că ia  contact cu o fotografie auctorială încremenită în cadrul paginii, dar vie, sau și mai bine zis, cititorul privește în pagină ca într-un ecran în care acțiunea ascultă de legile și de timpii săi proprii. 
 
Datele tehnice
ale revistei
                     click aici...

Tarife publicitate
                     click aici...
 
                                                 © 2008 Revista Luceafarul