Apare cu sprijinul financiar al

  Click aici pentru prima pagina
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
Premii

   
Cautare dupa nume autor

Statuile Casei Monteoru

        Elena Vulcănescu

Nicicând splendida Casă Monteoru n-ar putea fi disociată de umbra lui Ioan Mincu (1852-1912), mereu tânăr şi atât de frumos ca în Desenul de I. Georgescu, încât nu mi-l pot închipui unchiul lui Duilă Zamfirescu (1858-1922), a cărui mamă era sora arhitectului. Cravata Lavaličre şi fetrul moale al pălăriei îl deosebeau de alde Duiliu, Mirea şi Georgescu, înalţi din pălăriile lor scorţoase de mătase, sau de Vlahuţă şi Delavrancea, mai ca alţii, adică boemi. Amicul literat şi fratele pictorului Gh. Petraşcu, Nicolae Petraşcu (1859-1944), de-al casei la Maiorescu, i-l recomandă pe Mincu, dar întrevederea sfârşi în treizeci de minute, fără promisiuni. Vreun monument, vreo şcoală în stil românesc, gândea Petraşcu. Se vede că preţiozitatea viitorului din nou ministru, mai ales când nu gusta subiectul, amuţise naturalul simplu al artistului. Mergea vorba că omul de la instrucţie nu văzuse nici o singură expoziţie... Totuşi, în 1888, la propunerea lui Mirea, care executase pictura, ministrul Maiorescu însărcinează pe Mincu în vederea decorării catedralei din Constanţa.
La Casele Monteoru şi Vernescu, între 1886 și 1888, lucrase puţin, apreciază N. Petraşcu, o reparaţie, o faţadă, decoraţiuni interioare şi o scară principală, de un aspect simplu, sever şi frumos, care ies cu totul în afară de ceea ce se poate vedea chiar aiurea .
Alte dimensiuni capătă lucrarea de restaurare a palatului Monteoru în viziunea monografului Mihail Caffé , realizată în acelaşi timp cu casa Lahovary, considerată proba de virtuozitate a lui Mincu. Împodobirea Casei Monteoru îl consacră drept un strălucit arhitect de interior. Decoraţia holului central pe două niveluri, cu scară, unicitatea fiecărui plafon, desenul uşilor interioare, mătăsurile tapiseriilor patinate în tonul metalelor, armonizate stucaturi bogăţiei cristalului, un fast rafinat care, alături de casa colonelului Iacob Lahovary, hotăra destinul tânărului arhitect.
În anii aceia, N. Petraşcu ocupa casa cu grădină şi livadă din str. Fântânii 46, actuala Berthelot, vedea pe Veronica şi pe fete frecvent, din toamna lui 1885, când locuiau în Calea Victoriei 73, apoi din primăvara lui 1888, când se mută în apropiere de Catedrala Sf. Iosif şi de Şcoala de arte frumoase, actuala Universitate Naţională de Arte. La Petraşcu, Mincu intra de-a dreptul în grădină, se aşeza pe un fotoliu de răchită, răsturnându-şi capul pe răzimătoare, gusta răcoarea serii, cântând încet „Serenada medievală”... Acolo, îşi aduna tecuceanul moldovenii lui, la masa dintre vişini, pruni şi caişi, să-i îndestuleze cu bucuria gustului de copilărie, al mâncărurilor cu suflet, cum le zicea Mincu, borşul de perişoare dres cu ou şi sărmăluţe în foi de viţă de vie tăvălite prin smântână .
Când intra Veronica, marmoreană, dezvelind în zâmbet şiragul mărgăritarelor, eticheta lui Mincu scârţâia de stranie rigiditate, iar plescăiala lui Duilă ceda unui şuierat al sorbirii şi când apuca din furculiţă... la care nenea Iancu de 36 se repezea la nepotul de 30, să-l sfâşie: Ce dracu, zici că eşti diplomat?...
Oricât de străină ne-ar părea imaginea bucureşteană a Veronicăi, trebuie s-o acceptăm. Sunt ultimii ei ani de viaţă, când încearcă să-şi salveze copiii, îndepărtându-se. Are şi zile bune, când fetele par fixate pe traiectorie, sau Eminul, aparent restabilit, face pasul spre Bucureşti, în dulcea ei iluzie de cuvenită oficializare a legăturii lor. Este dovedit că lumea artistică bucureşteană o primise la fel de bine, cum lumea bună a Iaşului o ajutase să plece. Iubirea ei cu Eminescu fu iertată de toată lumea, declară Adela Xenopol , dar Eminescu fusese el oare iertat de toţi, ne întrebăm şi astăzi. Floarea răsărită sub razele Luceafărului trebuia să-i împărtăşească soarta... Blondă, fină, înviorată de cereştile culori, continuă Adela Xenopol, rareori întâlneşti o muză şi poetă. Şi când râde, ochii ei plâng, o prinde Slavici. Tinerii Cercului artistic adorau pe Eminescu, privind-o pe Ea, aveau enigma însăşi a vieţii Lui întregi...
Capodopera sec. al XIX-lea avea să fie controversata statuie pe care Ştefan Ionescu-Valbudea (1856-1918) o intitulează Michael Nebunul (1885). De un romantism fulminant, inedit prin alegoria nebuniei, apropiat artei marilor florentini, lucrarea este înscrisă în Catalogul Salonului de la Paris. Sculptorul Ştefan sin Ion Stâncă, podgoreanul din Valea Budei, comuna Tohani, jud. Buzău, este înfiat de sora tatălui, măritată Ionescu, la care adaosul obârşiei dobândeşte sonorităţile celui mai nedreptăţit artist, cât a trăit, şi a celui mai uitat, după moarte . După bursa de la Paris şi Roma din 1882, cu premii la Paris pentru tripticul Michael Nebunul (1885) – Speriatul (1886) – Învingătorul (1886), care lansa un dramatic şi de neiertat avertisment până în bolţile puterii, Valbudea revine acasă în decembrie 1886, cu garanţia recunoaşterii şi speranţa întoarcerii la Florenţa.
Lucrează lacom, iar misterioasa apariţie a Muzei nefericitului Poet devine un subiect extrem de tentant. Dar să-i lăsăm lui N. Petraşcu întreg extazul minunii: Ne închipuim ce trebuie să fi fost femeia aceasta când au întâlnit-o ochii lui Eminescu, judecând după înfăţişarea ei de acum,... cu părul blond ruginiu cu reflexe de aur vechi amintind pe al „Florei” de Tizian, cu o carnaţie trandafirie, ce părea că se revarsă palpitând de tinereţe, cu ochii mângâioşi, gâtul graţios deasupra unui sân pe care fluturau tulburătoare efluvii voluptoase, ea seducea de la prima vedere. Dar şi mai atrăgătoare era natura-i fericită, gura frumoasă, cu ceva insinuant, sincer şi familiar. Când râdea... vedeai copila de şaptesprezece ani... Şi-apoi, o drăgălăşenie în glas şi în vorbă, întâlnită la unele femei moldovence...  (...)
Ştefan Ionescu-Valbudea nu trebuia prezentat la a doua mână. La fel de adevărat este că moda busturilor compensatorii îi asigura sculptorului I. Georgescu o clientelă greu de acoperit, dar să dăm valbudeanului ce este al buzoianului şi să nu ignorăm spiritul de clan al doamnei Eliza Popescu-Monteoru, fiica lui Ghiţă Popa din Lipia Buzăului, zis mai târziu Popescu şi Pitarul Ghiţă, fratele lui Dumitru Popescu, tatăl generalului Al. Candiano-Popescu.
Că Georgescu şi Valbudea sunt autorii celor două uriaşe statui, prea înalte pentru dimensiunile spaţiului, chiar în lărgimile de atunci, şi pentru gustul nostru, este sigur, dar că Veronica şi fiica sa Valeria au pozat în vederea executării este demonstrabil.
Până la bustul în marmură înfăţişând pe Veronica Micle cu un aer de împărăteasă romană, executat de Valbudea la cererea Smarandei Gheorghiu, cu care participă la expoziţia Cercului artistic din decembrie 1890, alături de Bustul dr. Davilla, Bustul pictorului Eugen Voinescu, dar, ca o noutate, şi de Bustul poetului Iuliu Roşca, descoperim gipsul – Portret Veronica Micle, expus de Valbudea în toamna lui 1888, alături de amicii beleartelor din Bucureşti, la primul Salon oficial din sala noului Palat al Ateneului . Cerebral şi de o sensibilitate rafinată, cu o rară tehnică a fineţii, Valbudea însufleţeşte fizionomii complex-afective, mizând pe ponderea elementului precumpănitor esenţializat, în cazul Veronicăi, podoaba capilară, într-o construcţie montantă, preferată subiectului, transfigurată în sensul simbolisticii elevat-hieratice a coroanei. Gipsul din 1888 reconfirmă percepţia imaginii de Muză îndumnezeită a Poetului emblematic, aflat în dificultate. Că Valbudea se va fi îndrăgostit ca Rafael de Muză nu-i de mirare. Marmura din 1890 dispare, gipsul din 1888 pare să fie găsit în Fondul Muzeal Elena Simu, soţia celebrului colecţionar Anastase Simu, fondatorul din 1910 a Muzeului Simu, donatorul din 1927 şi membrul onorific al Academiei Române din 1933.
În 1953, gipsul parvenea Muzeului de Artă a R.P.R., de la Academia Română, sub bizara identitate de Doamna Elena Cuza. În 1954, Michael Nebunul ajunge la Muzeul R.P.R. numai sub forma unui număr de bucăţi informe . O pasăre mitologică, alegorie a nebuniei, bronzul din curtea Palatului-muzeu are evidenţa inducerii dramaticei stări, de vreme ce fiecare fibră este antrenată în efortul halucinant al descătuşării.
Din iunie 2011, gipsul Portret Veronica Micle, poeta „Convorbirilor”, îşi regăseşte, în Muzeul Naţional de Artă al României, identitatea, dăruită cu anul prezumtiv al desăvârşirii artistice, 1888. Convinsesem...


***


Cronici excelente au harul consacrării, iar Delavrancea avansează judecăţi de referinţă pentru întreaga critică destinată sculptorului: ...de la Mihai Nebunul începe sculptura românească... Poema durerii într-un bloc de gips ...iubim pe acest tip al nefericirii şi am fi gata să-i dezlegăm mâinile... Ceea ce este Eminescu în poezie este Valbudea cu această operă, în sculptură...  S-au scris câteva lucrări cu caracter monografic despre Valbudea, dar cel mai vibrant portret al artistului aparţine fostului său elev, Ion Jalea. Viitorul academician constată tehinca de excepţie a modelajului la acest maestru al transfigurării portretistice, deplin armonizate cu afectele şi tipologia personajului; observă acea uşoară şi tremurătoare atingere care face cutele mătăsoase ale marmurei să reverbereze scânteierile vieţii; evocă liniştea aparentă din timpul execuţiei, distincţia genuină a chipului frumos, demnitatea fără fisură care şi-a ferit dalta din calea politicii, vorba măsurată, politeţea impecabilă, aşezând totul sub semnul uimirii că din amalgamul tendinţelor estetice ale Parisului crepuscular, Valbudea singur a ştiut să aleagă ceea ce era nou şi abia mijind atunci . (...)


***


Istoria ca istoria, dar cronologia face păr alb! Pentru că ne aflăm în ultimii doi ani de viaţă ai Veronicăi, timpul ei sufletesc se măsoară în clipe preţioase, ori memoriile, adesea jucăuşe, despre artiştii noştri, fie şi cei mai valoroşi, ca Ion Georgescu şi Ştefan Ionescu-Valbudea pentru sec. al XIX-lea, fac, mai ales, atmosferă de boltă sprijinită pe jaloane, desigur importante, dar insuficiente cercetării. Salvatoare prin ordine meticuloasă devine lucrarea de doctorat din 1982 a doamnei Adriana Botez , care fixează, în sfârşit, perioadele studiilor lui Valbudea. Întâi, Şcoala de Belle-Arte din Bucureşti, 1877-1882, pe fondul interesului crescând al vieţii artistice bucureştene coagulată în cercuri şi societăţi cu expoziţii, sub egida Societăţii Amicilor Belelor Arte (1872-1876), organizaţie cu corespondent ieşean, la care Veronica adera din 1885. Din primăvara lui 1889, când corespondenţa ei ne trimite în str. Soarelui nr. 11 bis, unde N. Petraşcu o vizitează, o găsim în apropierea bătrânei Şcoli de Arte Frumoase, inaugurate în 14 decembrie 1865, când Al. I. Cuza numea director pe Th. Aman, cu Aman şi Tattarescu pentru pictură, Karl Storck pentru sculptură, Gaetano Burelly, viitorul socru al lui Caragiale, pentru arhitectură, Const. I. Stăncescu pentru estetică şi istoria artelor... Că frumoasa Muză a Poetului ispiteşte penelul sau dalta Şcolii lui Aman sau Storck nu poate fi un păcat, ruşinoasă rămâne terfelirea memoriei unei femei celebre, împinsă la sinucidere, cum tot atât de nefericit paradoxul că aceluia care populase capitala cu statui, lui Ion Georgescu (1856-1898), peste aproape două decenii i se face şi lui un bronz, pe care Primăria, neavând unde să-l amplaseze, îl pasează grădinii botanice, unde dă războiul peste el şi, retopit, devine gloanţe .
Iată şi continuarea studiilor lui Valbudea, cu bursa de după concursul din toamna lui 1882 pentru ca, în decembrie 1882, să călătorească spre Parisul aflat în plină epocă de afirmare a impresionismului. La 21 decembrie 1885 i se prelungeşte bursa până la 1 decembrie 1886 , an în care studiază la Roma şi la Florenţa. Din decembrie 1886, Valbudea era întors în ţară.
În nr. 10 din 1 ianuarie 1887 al Convorbirilor Literare , Veronica semnează poemele „Cel din urmă vis”, „Cu gândul…” şi „Scrisoare”. Par clipe lirice dintr-un nou joc erotic. Din 8 noiembrie 1886 până în 10 aprilie 1887, Eminescu a fost spitalizat în bolniţa de la Mănăstirea Neamţ. Iată primele trei strofe din „Cel din urmă vis”: O visul meu cel mai slăvit,/ Frumos şi cel din urmă,/ Aşa cum dulce te-ai ivit/ Te stinge şi te curmă./ Căci e de mult de când am pus/ Inimii mele pază,/ Şi-i mult mai mult de când i-am spus/ Iubirii să nu crează./ Şi prea târziu să mai aprind/ Azi dragostei făclie,/ Şi-n mintea mea să mai cuprind/ O dulce nebunie…; şi ultimile două strofe din „Scrisoare”: ...Şiretenii de muiere/ Ca să-ncerc a ta iubire…/Dar tu trist şi în tăcere/ Ai plecat plin de mâhnire./ Haide, vino, fii cu mine,/ Dac-ai fost împuşcă-n lună,/ Eu am fost adu-ţi aminte,/ Şi zglobie şi nebună!ˮ.


***


Fidel unui neoclasicism potrivit temperamentului, pentru I. Georgescu idealul era să găseşti modele antice, corpuri perfecte, ca pe vremea Grecilor, şi să le insufli şi viaţa pe care ei au neglijat-o . Georgescu însuşi era un om ordonat, moral în toate privinţele, drept, corect şi loial, nimic boem, nimic excentric... De o rară copilărie sufletească, era casa farselor lui Mincu.
Venus din Millo avea pentru I. Georgescu o putere mistică, era sfânta lui, pe Donatello îl aşeza lângă Michelangelo şi, când băieţii se încingeau şi roşeaţa îi aprindea mustaţa, pentru care era invidiat, devenea şi el tăios: Trupul tânăr de femeie este capodopera lui Dumnezeu!
Convins că studiul după natură este secretul vieţii adevărate, nu se dezlipea de caietul în care încondeia cu o mare precizie de notaţie; în jumătate de oră, portretul era făcut: desenul era pâinea lui de toate zilele. Desena totdeauna mai întâi lucrurile ce-şi propunea să le sculpteze, se familiariza cu ele . Tocmai acea fidelitate faţă de natură i s-a reproşat. Verdictul a fost că bustul lui Eminescu (1890) aducea foarte puţin din frumuseţea şi sufletul poetului. Dar Georgescu este sculptorul primei noastre statui în picioare executate de un român, Gheorghe Lazăr (1886) este o capodoperă, lui Mihail Pascaly îi prinde freamătul lăuntric, iar Vasile Alecsandri este însăşi metafora romanităţii.
Lui I. Georgescu i s-au recunoscut talentul, cultura, candoarea, modestia, ardoarea creatorului, temeinicia studiilor de la Şcoala de Arte Frumoase (1872-1877), Clasa Karl Storck şi, în paralel, pictura cu Th. Aman şi Gh. Tattarescu, apoi bursa pentru cinci ani (1877-1882) în Franţa, cariera didactică, prin numirea, în 1887, la Catedra de Sculptură, tocmai eliberată prin decesul lui K. Storck, iar din 1889 şi la Catedra de Perspectivă. Dar, invidiat pentru harul deodată al modelajului, al desenului şi al picturii, pentru uşurinţa cu care lucra, pentru sprijinul lui I.C. Brătianu pe ai cărui copii îi pregătea în particular, într-o echipă cu alţi şapte înalţi profesori, printre care şi Spiru Haret , pe viitorul ministru al Instrucţiunii Publice, pentru cele peste 150 de busturi, pentru expoziţiile la care participa, pentru călătoriile în străinătate, pentru marmura pe care şi-o aducea, în fine, pentru funcţia de preşedinte activ al Societăţii Cercul artistic, din 1890 până la moarte (1898), condeiul criticilor îl va împinge mereu cu un pas în urma colegului Valbudea, neliniştitul, frământatul şi izolatul Valbudea, cu modelaj chinuit, cu angulozităţi dramatice, specifice unei viziuni romantice. În 1889, Delavrancea lovea năprasnic, busturi peste busturi, o adevărată fabrică de capete ...dar cu destule parale. Georgescu are o facilitate rară de a modela şi netezi lutul; dar, de sub degetele lui blânde, nu ies decât opere blânde, dulcegi, netezite şi delicate...
În curtea Palatului Muzeu din Bucureşti, o alee arcuită amintind plein air-ul versaillez expune capodopere ale începuturilor sculpturii româneşti şi europene din a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi începutul secolului următor. Într-o largă circumscriere, centrul arcului este rezervat capodoperei Michael Nebunul (1885), în faţa căreia, uşor diagonal, se află Femeie odihnindu-se, tot Ştefan Ionescu-Valbudea. În imediata apropiere, pe aceeaşi dreaptă, Izvorul (1879) lui I. Georgescu.


***


Izvorul este un nud alegoric în stilul lucrărilor destinate parcurilor, de mare extindere în veacul al XIX-lea, pe care Bucureştiul, prins în vâltoarea înălţării împodobite, şi-l însuşeşte, ca pe multe altele, cu toptanul. Dar sita timpului îşi face datoria şi grădinile noastre păstrează câteva piese de rezistenţă, cum este compoziţia în marmură Izvorul, prima lucrare de mari dimensiuni a lui I. Georgescu, expusă în 12 mai 1879 la salonul parizian, apoi trimisă în ţară. Scrisoarea către profesorul K. Storck, însoţind lucrarea, exprimă emoţii şi exigenţă, temeri şi motivele pecuniare ale grabei cu care a trebuit să-şi încheie opera. Modelul costa la Paris foarte scump, dar ochiul şi sorbul sensibil al modelajului se supun timpului şi formele încă neîmplinite, adolescentine, de un calm melancolic, dobândesc fluiditate din spuma nesfârşită a marmurii, prinsă în rotunjimi de val mărunt, graţioase, de o subtilă alungire. Femeile sculptate de Georgescu sunt toate surprinse într-o atitudine de dulce pudoare, şi când sunt goale, într-o candidă dezvelire, chiar rugându-se. Când le îmbracă, veşmintele freamătă în pas, la un gest, iar chipul radiază prospeţime şi nevinovăţia frumoasă a sculptorului. Mlădierile dansatoarei Ottero care jucase o iarnă la Teatrul Modern din spatele Băncii Naţionale îl copleşeau. Întâlnirile particulare erau cu taraful lui Pădureanu cântând dintre leandri ori cu Micheru dus, cu capul turtit pe vioară, numai dansul gitanei spaniole era mereu de aceeaşi frenezie, strălucitor şi istovitor ca focul. Georgescu îl numea muzica mişcării. Ottero cânta şi dansa tremurând... dar dispăru cu o zi înainte de a-i fi pozat... O văzuse de atâtea ori, pare o subtilă anecdotă. Dansul oferea sculptorului senzaţii, nu şi capacitate imaginativă.


***


Ion Georgescu şi Ştefan Ionescu-Valbudea se întâlnesc, într-o primă colaborare, la intrarea în proaspăt renovata Casă Monteoru. Cele două vestale, cu iz de naivă aspiraţie la progres, au aparţinut unui univers familial, în total dezacord prin semnificaţii şi dimensiuni, de aceea şi din alte motive, au şi fost îndepărtate. Dar cât de adulată trebuie să fi fost Casa Monteoru ca să i se insufle asemenea extravaganţă! Iar aceia care au dorit să se ilustreze au gândit numai folosul, nu şi paguba. Industria casnică, o compoziţie masivă, alegorică, prin prezenţa uneltei cu dinţi metalici din gospodăria ţăranului, zisă pieptene pentru descurcat lâna sau alte fibre textile, are 2,49 m înălţime, iar Agricultura, pe al cărei soclu se păstrează semnătura lui Valbudea, poartă, zice-se, o greblă, care acum seamănă a sapă şi măsoară 2,42 m. Soclurile din marmură albă, cu o suprafaţă de 2,5 mp, corespund cioturilor de după retezarea din faţa clădirii. Sunt două ţărănci tinere şi frumoase, în port popular stilizat, ia cu mânecă scurtă bufantă pe bentiţă, fota sugerată prin poale cu catrinţă gen şorţ şi bete. Industria casnică, în manieră clasicizantă, surâs şi poză, stil Georgescu, într-o redare adânc veridică a figurii, pentru care ar trebui să-i mulţumim, căci oferă chipul plin de prospeţime al Veronicăi Micle, iar Agricultura, mai autentică prin atitudinea degajată, cu mâna dreaptă pe şold, butucănoasă, cu degete răsfirate, şi în stânga cu sapa, în poziţie de repaus, dar în neastâmpărul semeţ al vorbei peste umăr, că doar era răscoală! Dacă ar fi să le găsim ceva în comun, apoi amândouă sunt desculţe. Industria casnică este frumoasă, fără basma, cu cosiţa blondă ordonat împletită şi şorţul sumes pentru obiectul muncii. Agricultura pare mai autentică prin veşmântul simplu, basmaua strânsă la spate, în conformitate cu profilul simbolistic şi libertatea de interpretare, specifice artei lui Valbudea.
Pornind în toamna lui 1965 pe urmele statuilor, Viorica Andreescu  le redescoperă la Pleşoiu, judeţul Olt, şi conchide că Valbudea trebuie să fi lucrat după un model viu, pe care nu a încercat câtuşi de puţin să-l înfrumuseţeze cu abilităţile meşteşugului său de portretist. Cu alte cuvinte, i-ar fi pozat o ţărăncuţă, nu tocmai frumoasă sau mai puţin decât răsfăţata de lângă ea. Cu plusul de vigoare a expresiei, de dinamică a liniilor şi cu degajarea în modelaj, amintind suflul romantic al creaţiei lui Valbudea, suntem de acord, dar asupra modelului viu vine cu clarificări o fotografie de maturitate a Valeriei Micle-Nanu, descoperită la Biblioteca Naţională – Colecţii Speciale, ale cărei trăsături sunt recognoscibile în fizionomia Agriculturii.
Intrând şi noi în poveste, aflăm că nişte limite, fixate de comanditar, nu puteau fi ignorate nici chiar de nonconformistul Valbudea. Semnalate încă din 1940 de Ion Frunzetti care identifica La Casa Monteoru (Calea Victoriei), Una din femeile de la intrare, lucrarea cu nr. 19 din calendarul operei lui Valbudea , în 1965, George Oprescu lămureşte că au fost două figuri de mari proporţii, cealaltă comandată lui Georgescu. Ambele trebuiau să fie drapate în costume naţionale, dar nu se ştie ce au devenit , de unde şi cercetarea Vioricăi Andreescu.
Cuminte, I. Georgescu oferă evidenţa costumului nostru popular, mai mult, sculptorul, cultivat, sensibil şi declarat adorator al frumuseţii şi purităţii feminine, pogoară din sferele antichităţii greco-romane o Hestia – Vestală, ideea căminului şi a împlinirilor, singura zeiţă dăruită de Zeus cu încremenirea în statornicie şi puritate. Ea îşi păstra neclintit altarul în toate casele şi în templele tuturor zeilor. Valbudea, dimpotrivă, îmbracă Agricultura în straie de muncă, îi surprinde, ironic, semeţia scăpătată, cu evidente sugestii la mişcările sociale ţărăneşti din epocă, în dezacord cu perechea şi ambientul noului cămin.
Viorica Andreescu nu lămureşte în studiul din 1966 cum ajunge la statuile din Pleşoiu, pe atunci Argeş, pe care le fotografiază ca să le arate Elenei Lascăr Catargiu, octogenara proprietară de drept a casei Monteoru, de după procesele de succesiune cu sentinţa din 1901, ca moştenitoare a tatălui Grigore Constantinescu-Monteoru, şi cu sentinţa din 1914 a procesului intentat de vara sa paternă, Argentina D. C.-Monteoru. Aflăm, însă, că Elena Lascăr Catargiu, nora vestitului om politic, fruntaş al conservatorilor moldoveni, originar din Dobreni – Neamţ, un apropiat al tronului, de mai multe ori ministru şi prim-ministru, care se bucura de simpatia şi preţuirea lui Maiorescu, identifică statuile din fotografii, cu regretul dispariţiei lor de cinci decenii, adică prin 1916.
La Pleşoiu, cercetătoarea află de la fiul fostului proprietar al conacului care, naţionalizat, fusese transformat într-o şcoală ajutătoare, că statuile ar fi fost comandate (sau cumpărate), de bunicul său, în timpul unei călătorii în insulele Corfu, prin 1916. Când şi când, câte un jurnalist intrigat de liniştea organelor superioare de partid, de cultură şi artă, de indiferenţa Muzeului Naţional de Artă al R.S.R., trecea pe la Pleşoiu, fotografia şi scria cu asigurarea că au fost furate şi dosite pe lângă nişte coteţe... Concluzia unanimă este că ele au dispărut în timpul ocupaţiei germane din 1916, dar Casa Monteoru adăpostea atunci Clubul ofiţerilor germani, iar retezarea lor, deloc simplă, s-a făcut, neîndoielnic, de către proprietari, care le înstrăinează înainte de 14 august (st. v.) 1916, când s-a făcut declaraţia de război Austro-Ungariei şi riposta Germaniei, iminentă, se şi produce în 17/30 august, când declară, urmată de Turcia şi Bulgaria, în 19 august/1 septembrie, război României.
Urmaşul familiei Romano afirmă că statuile ajung la Pleşoiu conform înţelegerii de achitare a datoriei pe care Elena Lascăr Catargiu o avea faţă de Constantin Al. Romano, avocatul care slujise interesele familiei pe parcursul mai multor ani de procese. Nu ştim ca Elena Monteoru-Catargiu să fi fost în dificultate financiară, dar sigur este că avea dreptul să vândă statuile. Că, profitând de război, nu recunoaşte, este altă poveste.


***


Dacă Veronica a fost sau nu iubita lui Valbudea este întrebarea care încâlceşte biografia sculptorului şi anulează perioada bucureşteană a poetei. Sau înaltele foruri ale istoriei noastre literare s-au tulburat numai de imoralitatea actului de a fi pozat... (...)
Primul nud de femeie, „gips” semnalat de Ion Frunzetti în 1940, printre cele opt lucrări aflate la Ateneul Român, în poziţia 3, între Copil dormind (marmură), de după gipsul Mihail Nebunul (1885) şi Fetiţa Ioana P. Grădişteanu (bust marmură), confirmă perioada florentină pentru începerea studiului, cu numele de Abandon, pentru care în 1892, aprilie, se adresează Ministerului să-i fie cumpărat în material definitiv pentru Pinacotecă . Nudul Abandon devine Femeie odihnindu-se, titulatura definitivă anunţată de Ion Frunzetti în 1940, dar preluată, totuşi, de G. Oprescu, în 1954, sub numele de Femeie culcată. Înveşnicită în bronz, lucrarea se află în prima linie a parcului expoziţional de la Muzeul Naţional de Artă al României.
Din nou credibilă, cronologia Adrianei Botez fixează anul 1887 pentru începutul Nudului de femeie. Influenţele sunt neîndoielnic florentine, dar modelul îl aştepta la Bucureşti. Când documentele tac, sursele sunt nepreţuite. Maestrului Ion Jalea (1887-1983), academician şi preşedinte al Uniunii Artiştilor Plastici, studentul lui Valbudea şi al lui Paciurea, toată recunoştinţa...


(Din volumul Veronica Micle – Lumina dintre marmuri, în curs de apariție)

 
Datele tehnice
ale revistei
                     click aici...

Tarife publicitate
                     click aici...
 
                                                 © 2008 Revista Luceafarul