Apare cu sprijinul financiar al

  Click aici pentru prima pagina
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
Premii

   
Cautare dupa nume autor

Berlioz sau programatismul psihologic

        Costin Tuchilă

      Între subiectele literare care au inspirat partituri în diverse genuri, Romeo şi Julieta ocupă un loc privilegiat. Dacă statistica nu ar fi relativă, s-ar vedea probabil că tragedia shakespeariană îşi domină rivalele întru consacrare muzicală. Până la mijlocul veacului al XIX-lea existau nu mai puţin de cinci opere inspirate din Romeo şi Julieta, plus Simfonia dramatică a lui Berlioz, compusă în 1839, în şapte luni. În Ŕ travers chants (În lumea cântului), Hector Berlioz le spulberă cu un elan tipic romantic: „Ceea ce cârpacii de librete francezi şi italieni, cu excepţia domnului Romani (care este, cred, autorul celui al lui Bellini – nu se înşela, Felice Romani este libretistul operei I Capuletti e i Montecchi de Bellini, premiera în 1830, n.n.), au făcut din tragedia shakespeariană întrece tot ce se poate imagina mai pueril şi nebunesc.” Într-adevăr pare hilar: în opera lui Daniel Steibelt (1765–1823) şi a modestului Dalayrac, deznodământul e fericit, spectacolul morţii fiind interzis atunci pe scenele franţuzeşti. Giulietta e Romeo de Zingarelli (1752–1837) făcea carieră încă în Franţa şi Italia, opera lui Nicola Vaccai (1790–1848) căzuse în desuetudine, I Capuletti e i Montecchi se juca la Paris cu decenţă, de altfel în ton cu dulcele stil al lui Bellini, căruia Berlioz îi reproşează, printre altele, instrumentaţia cuminte: lipseau timpanele şi toba mare, „auxiliare de primă necesitate” („Fiindcă drama conţine scene de război civil, orchestra se poate lipsi oare de tobă? şi se poate cânta şi dansa astăzi fără tobă mare?”). Le va folosi din plin Berlioz – patru timpane în Romeo şi Julieta, ca şi în Simfonia fantastică.
      La 27 aprilie 1867 avea loc la Paris premiera operei Romeo şi Julieta de Gounod, doi ani mai târziu Ceaikovski scria Uvertura-fantezie „Romeo şi Julieta”, revizuită în 1870, versiune definitivă în 1879. Dar capodopera muzicală sprijinită pe tragedia shakespeariană rămâne baletul Romeo şi Julieta de Prokofiev. Nu numai pentru că este muzica cea mai complexă şi plină de plasticitate. Elocvenţa ei dramatică, realizată cu mijloace moderne, este greu de găsit în vreo altă partitură inspirată de piesa lui Shakespeare. Apoi, Prokofiev reuşeşte o adevărată performanţă stilistică. Într-un limbaj contemporan, marcat rareori de nostalgii de epocă (un madrigal în actul I, tot aici o gavotă în scena ieşirii oaspeţilor de la bal; ritmul unei tarantelle în actul II, scena 3, Mulţimea dansează), se simte pe deplin fiorul Renaşterii târzii. Nimeni nu a mai reuşit o asemenea performanţă.
      În Simfonia dramatică „Romeo şi Julieta”, dedicată lui Paganini şi cântată în primă audiţie la 24 noiembrie 1839 la Paris, sub bagheta compozitorului (orchestra şi corul reuneau 200 de interpreţi), Berlioz nu îşi pune astfel de probleme stilistice. Într-o măsură, partitura din 1839 este un hibrid, e drept, ieşit de sub pana excepţională a unui maestru al efectelor de culoare. Comparaţia cu Delacroix, care „îşi inventa desenul pentru culoare”, este cât se poate de exactă şi aplicabilă întregii creaţii (puţin peste 30 de titluri) a lui Berlioz. Nu în inventivitatea melodică, nici în transformarea melodiei într-un „personaj melodic”, cum aprecia un critic, ca în Simfonia fantastică sau în Harold în Italia (1834), rezidă individualitatea pregnantă a compozitorului, ci mai ales în expresia coloritului orchestral, domeniu în care rămâne un veritabil inovator. Urmăriţi chiar şi acest Romeo şi Julieta, unde vocile intervin tot cu valoare simili-instrumentală. Simfonia în şapte părţi se impune prin dramatismul maselor cromatice, prin deplasările, combinaţiile, suprapunerile de culori, totul în registrul proporţiilor uriaşe – ori numai sugerate a fi aşa. Grandioasele mase sonore ale lui Berlioz au şocat în primul rând prin expresia inedită, în epocă, a revărsărilor de culoare. Culoarea este la el destăinuirea trăirii psihologice. Or, acceptând acest punct de vedere, percepţia muzicii sale se sprijină permanent pe un fel de insolită preavizare a ascultătorului. Treptat, ajungi să înţelegi că fiecare instrument, fiecare timbru, fiecare asociaţie timbrală consumă la Berlioz un episod psihologic.
      Romeo şi Julieta se pretează de minune unei asemenea viziuni. Pentru motivul fugato de la începutul simfoniei, motiv al urii dintre cele două familii rivale, sunt alese violele: sunetul mai estompat dar mai plin, nuanţa concentrată indică perfect sentimentul acestei rivalităţi aproape coşmareşti. La viori, sugestia ar fi fost ratată. Motivul este preluat de violoncele, apoi de viorile prime şi secunde. Spre sfârşitul simfoniei, îl vom auzi la cor, într-un pasaj de virtuozitate vocală. Se pot extrage nenumărate fragmente pentru a le analiza din acest unghi şi rezultatul nu ar fi o personificare a timbrelor şi efectelor de orchestraţie, ci urmărirea unui programatism psihologic, atât de întrebuinţat de compozitor. Un amplu şi masiv recitativ încredinţat alămurilor vesteşte intervenţia prinţului din Verona, flautele şi clarinetele insinuează motivul balului, scena balconului este o pânză cu tonuri pe rând transparente şi întunecate, de rar rafinament muzical. Pe urmele Balului din Simfonia fantastică, acel vals cu o atât de limpede scriitură romantică, Grande fęte chez Capulet este o piesă construită într-un contrapunct deloc savant, dar de o capacitate expresivă ieşită din comun. În timp de corzile şi suflătorii de lemn intonează tema explozivă a petrecerii, instrumentele de alamă suprapun un motiv amplu, cu note lungi, sumbre, prevestind tragedia. Este o modalitate de a comunica intensitatea frământării psihologice, care află mereu în Berlioz muzicianul cel mai înzestrat pentru a o exprima. Regina Mab sau Zâna visurilor este o muzică onirică, fantezia ei cromatică plină de infinite transparenţe şi jocuri stranii având o fascinaţie greu comparabilă în istoria muzicii. Micile talgere antice folosite în acest scherzo, pe care compozitorul le văzuse într-un muzeu din Napoli (proveneau de la Pompei), punctează cu sunetul lor ascuţit şi slab această compoziţie ce depăşeşte prin mirajul ei misterios simpla feerie. Psalmodia din Convoiul funebru al Julietei este încredinţată vocilor omeneşti („Apportez des fleurs, Juliette expire”). Muzica funebră, convoiul funest se îndepărtează într-un studiu cromatic şi el rar: patru fagoturi, un corn englez şi un corn devine copleşitori prin senzaţia creată. Această asociaţie timbrală conţine mai mult decât eventuala sugestie tragică a clarobscurului. Este un fel de noapte eternă, o imagine spectrală indicată cu teribil fior de instrumentele respective. În fine, delirul morţii e punctat de duetul coardelor şi clarinetului.
      Totul pare mereu nou şi atât de modern în limbajul acestui muzician care a ştiut să exprime cel mai adânc şi complex zbucium al conştiinţei.


 


 

 
Datele tehnice
ale revistei
                     click aici...

Tarife publicitate
                     click aici...
 
                                                 © 2008 Revista Luceafarul